Воспоминания
Шрифт:
Пытки эти не только держали меня всегда в форме, но преследовали и две другие цели: укрепить и расширить мою грудную клетку так, чтобы она отвечала требованиям моего голоса, и хоть как-нибудь сдержать «экспансию» моей талии. Это несомненно биологический факт, что теноры в силу особенностей своих желез обычно бывают расположены к чрезмерной полноте, тогда как басы, наоборот, бывают худые и высокие — тоже в зависимости от особенностей желез. Только баритоны, по-видимому, оказываются в счастливом положении — у них нормальные железы. [34] А так как партия тенора в любой опере — почти всегда партия трагического или романтического героя, то полнота его бывает обычно очень некстати. Почти всем тенорам приходится упорно воевать
34
Это замечание не совсем верно. Природа допускает такое большое количество отличий, что ни о каком правиле речи быть не может. Достаточно вспомнить итальянских теноров Мадини и Ансельми, русских Н. Н. Фигнера и II. А. Ростовского, итальянских баритонов Баттистини и Страччиаре, русских И. В. Тартакова и М. К. Максакова, итальянских басов Наварини и Аримонди и русских Л. М. Сибирякова и Т. Г. Серебрякова, не говоря о наших современниках — А. С. Пирогове и М. О. Рейзене, чтобы эта теория была взята по меньшей мере под сомнение.
Строгие нью-йоркские критики мало сочувствовали мне по поводу этой неприятной особенности. «Бруклин Игл», например, презрительно заметила однажды после спектакля «Андре Шенье», что я походил на «откормленного поэта». В «Метрополитен» мне предстояло петь партию Ромео. И если я хотел избежать неминуемо убийственных комментариев по поводу моей внешности, следовало подумать об этом заблаговременно. И я решил взять синьора Рейли с собой на время концертных гастролей в Чикаго и другие города Мид-Веста.
Жить нам приходилось в гостиницах, и это очень стесняло планы синьора Рейли. Он вынужден был ограничиваться спокойным и привычным ежедневным массажем. И только когда, вернувшись в Нью-Йорк, я стал ходить каждый день к нему в спортзал, я понял, каковы были его истинные замыслы и его искусство. Работа с мешком, бокс с тенью и с тренером, машина для гребли, механический конь, пилка и колка дров, бег на четвереньках — все это каждый день составляло мой нормальный спортивный рацион. Однако все это ничто по сравнению с тем, чем кончались ежедневные занятия: я ложился ничком в неглубокую металлическую люльку и застегивал очень тесный спасательный пояс. Синьор Рейли нажимал какую-то кнопку, взвизгивал мотор, и люльку начинало неистово трясти.
Чтобы «воздать кесарю кесарево», то есть, чтобы быть справедливым до конца, я должен признать, что эти «сильнодействующие» методы синьора Рейли дали свои результаты. К началу сезона в «Метрополитен» в ноябре 1922 года я весил на десять килограммов меньше. Мое первое выступление в новом сезоне состоялось в Музыкальной академии в Бруклине. Я пел с Лукрецией Бори в «Травиате», а 18 ноября принял участие в торжественном спектакле в честь Клемансо, который находился в то время в Соединенных Штатах с официальным визитом. Давали «Мефистофеля».
Но сенсацией дня в тот раз был не Клемансо, а Шаляпин. Нарушив свою старую клятву не приезжать никогда в Ныо-Йорк, великий русский певец все-таки вернулся и выступил в партии Мефистофеля, той самой, в которой он дебютировал в «Метрополитен» пятнадцать лет назад — 20 ноября 1907 года. Те, кто слушал его тогда и теперь, утверждали, что Шаляпин очень углубил и расширил свое толкование партии. Я же слушал его впервые и подумал, что ничего более совершенного достичь, вероятно, уже нельзя.
Начать хотя бы с внешности. Это был самый настоящий дьявол: внушительная, статная фигура, полуобнаженная грудь, страшное, коварное лицо, выразительная мимика, быстрые жесты, словом, дьявол во плоти. Его манера играть Мефистофеля во многом отличалась от традиционного исполнения этой роли и казалась мне несомненно более верной и в художественном отношении более яркой. В Прологе на небесах, например, вместо того, чтобы появляться из облаков, он вырастал откуда-то снизу. Угрожающий, чудовищно огромный, он волочил ноги, словно страшный паук. Длинные черные волосы были собраны в огромный вихор надо лбом, что придавало его лицу вид японской дьявольской маски. В конце оперы вместо того, чтобы
Пение Шаляпина было столь же великолепно, как и его произношение и речитатив. Его прекрасный, отлично поставленный голос был необычайно красив, особенно когда звучал во всю силу. К тому же он поражал своей мощью и широтой диапазона. Шаляпин великолепно подавал его. Вокализация его была поразительным примером того, как нужно контролировать дыхание, менять интонации и строить музыкальные фразы. Овация, которой наградил его зал после спектакля, убедительно говорила о том, что Нью-Йорк простил певцу его странности.
Я в этот раз оставался несколько в тени. И хотя много раз, когда нас вызывали на сцену, Шаляпин любезно уступал мне почетное место, ему трудно было отказаться от лишнего выхода. Но я так искренне восхищался им, что, конечно, не был на него в претензии.
ГЛАВА XXX
Шаляпин был великим Мефистофелем и великим Борисом Годуновым не только потому, что прекрасно пел — это само собой разумеется — но и потому так-же, что прекрасно играл. Карузо был великим Канио, Рудольфом, Элоазаром, Иоанном Лейденским [35] по той же причине. Однако и при этих условиях — когда певец прекрасно поет и играет — события в опере представляются обычно настолько невероятными и неправдоподобными, что в ней невозможно играть естественно. В этом сложном положении оказывается всякий певец. Это та трудность, которую каждый певец должен уметь решать сам. Как может Ромео, выпив яд, правдиво умереть на сцене, если он после этого еще должен долго и увлеченно петь?
35
Теноровые партии в операх «Паяцы», «Богема», «Дочь Кардинала», «Пророк».
Тут можно только пойти на компромисс. Самое главное в опере — музыка. И ради нее нужно играть, несмотря на все нелепости. Хорошее либретто тут может только помочь. Все остальное должно быть домыслом — домыслом актера и зрителя. Публика должна быть захвачена настолько, чтобы она могла поверить во все условности.
Для меня проблема эта стояла еще острее, чем для Карузо и Шаляпина, потому что хотя я и понимал, как Это важно, мне не хватало таланта, который был у них и помогал им решать эту проблему. Я не родился актером.
Еще в самом начале карьеры, когда я делал только первые шаги, я пытался немного играть и всегда совершал ошибку. Критики ругали меня за то, что я неуклюж. И я действительно неуклюже держался на сцене. Моя манера играть не переменилась, должно быть, с тех пор, когда я рисовал себе усы жженой пробкой во время воскресных спектаклей, которые устраивал мой брат Абрам. Но проблема эта не перестала для меня существовать и всегда мучила меня. Со временем мне пришлось все же найти свое решение этого вопроса.
Какую бы партию мне ни давали петь, я всегда воспринимал своего героя или, во всяком случае, старался воспринимать его как конкретный, реальный образ, слепо и безоговорочно веря в него, как бы невероятен и неправдоподобен был его характер. Я старался перевоплотиться в героя, обрести на то время, пока пою партию, характер своего персонажа. Если же это не удавалось, я пытался хотя бы стать его двойником и близким другом. Я представлял себе, как мой герой поступил бы в тех или иных ситуациях, старался жить его чувствами, иногда я даже замечал, что разговариваю со своим героем, спорю с ним. Чувство — вот секрет моего метода играть на сцене, если вообще это можно назвать методом. Однако секрет этот помогал не всегда. В «Джанни Скикки», например, мне никогда не удавалось использовать его, и в «Ирисе» тоже. Некоторые партии требовали напряжения всех сил. Другие же, такие, как Андре Шенье или де Грие из пуччиниевской оперы, не требовали совершенно никаких усилий. И это были чаще всего те партии, которые в общем я пел лучше других.