Воспоминания

Джильи Беньямино

2 января 1925 года я впервые пел в «Фальстафе» Верди. Нужно ли говорить, что мне много пришлось работать над своей партией? Ведь опера написана в основном для баритона, и теноровая партия Фентона мало заметна. Партия Фальстафа всегда была одной из коронных партий Антонио Скотти. И в самом деле, и Верди, и Бойто считали, что никто, за исключением Мореля, [38] который пел на первом представлении оперы в «Ла Скала», не превзошел его. Скотти (о нем я упоминал в предыдущей главе) был уже стар и его немилосердно ругали за нежелание покинуть сцену. Однако в этот раз друзья его остались очень довольны, а критикам нечего было возразить — даже самым пылким своим противникам Скотти неопровержимо доказал,

что может еще петь Фальстафа намного лучше любого молодого соперника.

38

Виктор Морель (1838-1923) — франц, певец (баритон), которого Верди ставил выше итальянских. Верди настоял па том, чтобы именно Морелю было поручено первое исполнение роли Яго в опере «Отелло», как несколько лет спустя в заглавной партии оперы «Фальстаф».

Триумфальный вечер Скотти был несколько омрачеи одним неприятным эпизодом. Американский баритон Лоуренс Тибетт пел небольшую партию Форда, которая, на мой взгляд, вполне подходила ему, потому что не имела ничего общего с бельканто. Все, что требовалось от него, — это петь во весь голос. В конце сцены, когда Скотти и Лоуренс вместе вышли на вызов публики, Скотти встретили вполне заслуженной овацией. Он великодушно настоял на том, чтобы Тибетт вместе с ним выходил и на другие вызовы. Однако, к величайшему удивлению, в публике вдруг раздались требования, чтобы Тибетт вышел на сцену один. Сам Скотти ничего не имел против, но Гатти-Казацца нашел это нелепым, не позволил Тибетту выходить одному и потребовал, чтобы Скотти один выходил на сцену до тех пор, пока не утихнут аплодисменты.

Не совсем было ясно: дело ли это хорошо сработавшейся клаки Тибетта, или же сами зрители действительно загорелись вдруг патриотическим желанием устроить небольшой «кошачий концерт» заокеанскому певцу? Как бы то ни было, думаю, что в любом случае, упорствуя на своем, Татти-Казацца допустил ошибку. Публика моментально поняла, что Тибетту не позволяют выходить на вызовы одному, и это взбудоражило ее еще больше, и она в конце концов не очень достойно выразила свое возмущение директором «Метрополитен». Чтобы затянувшийся спектакль мог продолжаться, надо было как-то положить конец всему этому. И Гатти-Казацца очень неохотно и только раз разрешил все-таки Тибетту выйти на вызов публики одному.

Ясно, что этот неприятный эпизод стал отличной пищей для журналистов. На другой день отчеты о спектакле во всех газетах были совершенно забиты кричащими заголовками о новом «открытии», новом великом баритоне, молодом американце Лоуренсе Тибетте. Паблисити — мощное оружие. И Гатти-Казацца в невероятном гневе — мне даже не описать его — вынужден был перевести Тибетта из баритона-дублера с понедельной оплатой в ведущего исполнителя с астрономическим гонораром.

Нужно добавить, что Гатти-Казацца не ошибся в своей оценке Тибетта — об этом говорит карьера певца. Он не смог долго продержаться на положении «звезды» и через несколько лет снова стал исполнителем второстепенных партий.

ГЛАВА XXXIII

24 ноября 1924 года я был у себя в уборной в «Метрополитен» в антракте между I и III актами «Мефистофеля», в котором пел с Шаляпиным, когда мне принесли письмо, напечатанное на пишущей машинке по-итальянски. Был указан и адрес отправителя: «Нью-Норк, императорский дворец. Невидимая империя. Кавалеры ордена ку-клукс-клан, ноябрь 1924 года».

В письме требовалось, чтобы я в течение двадцати четырех часов послал в Лос-Анжелос по указанному адресу пятьсот долларов. Деньги, пояснялось в письме, нужны для того, чтобы освободить нескольких членов клана, которые находились в тюрьме. Меня предупреждали также, чтобы я не обращался в полицию. Письмо заканчивалось обещанием, что если я вышлю деньги, то в будущем меня никогда больше не будут беспокоить.

Сначала я попросту испугался. Мне уже представилось, что украли моих детей и прячут их в ожидании, пока я не заплачу выкуп.

Когда же спустя несколько минут я снова вышел на сцену, мне показалось, что правдивый облик дьявола — Шаляпина стал еще страшнее, чем обычно. После спектакля я сразу же позвонил моему другу, комиссару полиции Энрайту. И с тех пор в течение двух месяцев вся моя семья и я сам непрестанно днем и ночью охранялись полицией. По правде говоря, Энрайт и его коллеги сомневались, что все это дело рук ку-клукс-клановцев. Они больше были склонны думать, что это действует «Черная рука» — банда итальянских гангстеров в Америке, которые еще двенадцать лет назад точно так же угрожали Карузо. Следствие показало, что указанного в письме адреса в Лос-Анжелосе в действительности нет. А так как время шло, и ничего со мной не случалось, то я решил, что это, должно быть, была чья-то шутка. Неужели есть люди, думал я, которые так сильно ненавидят меня, что способны унизиться до подобных вещей? По-видимому, есть.

14 января 1925 года я пел впервые в «Метрополитен» партию Лориса Иванова в опере Джордано «Федора». Партию должен был петь Джованни Мартинелли, но он заболел, и мне за несколько дней до спектакля предложили заменить его. Со мной пела венская сопрано Мария Йеритца. Было известно, что партия Федоры — одна из коронных в ее репертуаре.

Между мной и этой синьорой с самого начала наших совместных выступлений в «Метрополитен» всегда существовала какая-то скрытая борьба характеров. В ее присутствии нервы у меня всегда бывали взвинчены. Вообще у меня никогда не было никаких столкновений с коллегами, я не замечал неприязни ко мне. Но знаменитый «характер» синьоры Йеритцы был для меня истинным наказанием. И как только он хоть немного давал себя знать, я чувствовал, что во мне все закипает, и я могу выйти из себя так же, как она.

На премьере «Федоры» во время сцены обручения в конце II акта синьора Йеритца так энергично бросилась в мои объятия, что я чуть не упал от ее стремительного толчка и устоял на ногах только потому, что изо всех сил уперся спиной в кулису. На следующем спектакле синьора Йеритца так извивалась в моих объятиях, изображая страстную влюбленную, что я шатался и с трудом держался на ногах. А публика хохотала над тем, что должно было глубоко волновать ее. В другой раз, в том же II акте, я являлся, как это следовало по либретто, к героине с официальным визитом. Случайно я уронил свой цилиндр на пол. Точно рассчитанным ударом синьора Йеритца незамедлительно отправила его ножкой на другой конец сцены.

Наконец, настал вечер 26 января. Спектакль уже подходил к концу, шла сцена моего последнего диалога с Федорой. Я узнавал, что она шпионка, и должен был преисполниться презрения к ней. Однако того, что произошло на самом деле, я так никогда и не понял до конца. Возможно, что мое долго сдерживаемое возмущение тем, как она все время старается поставить меня в неловкое положение, нашло неожиданно выход. Может быть, я плохо рассчитал свои силы и слишком сильно оттолкнул ее от себя, а может быть, она просто сама поскользнулась... Единственное, что я понял тогда хорошо, — это то, что синьора Йеритца кубарем покатилась по сцене и чудом удержалась на краю рампы, чуть не свалившись в оркестр. Я увидел, что она ушиблась, и, конечно, поспешил к ней на помощь, но она сердито оттолкнула меня. Сцену она все-таки довела до конца, а потом с плачем бросилась за кулисы.

Синьора Йеритца вывихнула большой палец на правой руке, когда ухватилась за светильник у рампы, и ноги у нее были покрыты ссадинами.

— Это он нарочно! — кричала она, указывая на меня. Мне было неприятно, что так получилось. Я долго извинялся, уверяя, что все произошло случайно, но тщетно: — Это он нарочно сделал! Он хотел убить меня! Убийца! Убийца! — кричала синьора Йеритца, синьора Йеритца заявила, что никогда больше не будет петь с «этим типом». Но Гатти-Казацца спокойно произнес свое излюбленное словечко «глупости» и напомнил ей, что контракт обязывает ее петь со мной через две недели в «Тоске». Не знаю, какие он приводил еще доводы, но в конце концов сумел добиться от нее согласия