Время, вперед! Культурная политика в СССР

Коллектив авторов

Для школы Дункан 1924 г. вряд ли стал бы благоприятным – ведь в этом году, после смерти Ленина, происходят большие изменения в сфере культуры. Хотя «в тот момент еще не было ясно, в каком направлении она будет изменяться» [351] , однако закрылось издательство «Всемирная литература», Луначарский призвал театры двигаться «назад к Островскому», начались нападки на ГИИИ [352] и ГАХН – их назвали «рассадниками западноевропейского искусства» [353] , а 26 августа вышел декрет особой комиссии Московского отдела народного образования (МОНО) Моссовета о пластических студиях. В данном документе предписывалось закрыть более десяти известных студий, а в руководство студии Дункан ввести коммуниста для «проведения политпросветительской работы» [354] .

351

Кларк К.Указ. соч.

С. 148.

352

Государственный институт истории искусств – научно-исследовательское и высшее учебное заведение в Санкт-Петербурге – Петрограде – Ленинграде, существовавшее в 1912–1931 гг.

353

Кларк К.Указ. соч. С. 151–152; об истории ГАХН см.: Якименко Ю. Н.Академия Художественных наук в контексте культурной политики 1921–1929: автореф. дис… канд. ист. наук. М.: РГГУ, 2007.

354

Мислер Н.Указ. соч. С. 109.

Однако благодаря Н. И. Подвойскому летом 1924 г. школа Дункан завоевывает себе право на дальнейшую жизнь – целых три месяца Ирма Дункан с учащимися школы работают на Красном стадионе, обучая революционным танцам несколько сотен пролетарских детей [355] . В конце обучения вся процессия в красных туниках, распевая «Интернационал», идет со стадиона на Пречистенку, 20, где с балкона им вторит Айседора [356] . Осенью того же года Дункан ставит несколько революционных танцев на музыку известных песен:

355

Маквей Г.Указ. соч. С. 379.

356

Маквей Г.Указ. соч. С. 378.

«Смело, товарищи, в ногу», «Раз, два, три – пионеры мы», «Молодая гвардия», «Кузнецы», «Дубинушка», «Варшавянка», «Юные пионеры» [357] . Ее интерес теперь всецело сосредоточивается на трудовых движениях и процессах борьбы, освобождения, а танец окончательно превращается в пантомиму или мимодраму [358] .

В России Дункан уже создала несколько танцев – сначала в 1921 г. на музыку двух этюдов Скрябина, с помощью которых она выразила ужас перед голодом в Поволжье, затем – два похоронных марша после смерти Ленина в 1924 г. Но семь революционных песен стали признанной классикой и по сей день исполняются современными дунканистками во всем мире.

357

Дункан И., Макдуггал А. Р.Указ. соч. С. 177.

358

Daly A.Done into Dance: Isadora Duncan in America. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 2002; Юшкова Е. В.Пантомима в творчестве Айседоры Дункан // Академия пантомимы: теория и практика: сб. ст. / отв. ред. Е. В. Маркова, Т. Ю. Смирнягина. М.: Миттель-пресс, 2011. Вып. 1. С. 19–30.

Отъезд Дункан на Запад стал в 1924 г. неизбежен. Поддержки школа не получала, гастроли танцовщицы по стране не приносили абсолютно никаких средств. И вот уже в конце сентября 1924 г. состоялись успешные выступления учениц в Камерном и Большом театрах, которые Айседора сопроводила грустными словами о том, что им нечего есть и нечем платить за электричество [359] .

Зато критика после увиденного буквально захлебывается от восторга. «Известия» отмечают, что «вся программа выдержана в строго революционном духе. Реализм переживаний проходит красной нитью через все исполнение» [360] . «Рабочий зритель» подчеркивает, что «систему Дункан нужно применять шире, притягивая к обучению ее приемам ВСЕХ пролетарских детей… Рабочие безусловно оценят школу Дункан и захотят, чтобы их дети стали такими же веселыми, жизнерадостными и здоровыми, как ученицы школы Дункан. Это новое начинание нужно всячески поддерживать, сделав его одним из видов массовой работы среди пролетарских детей» [361] . Таким образом, из оценок выступлений школы мы видим, что на повестку дня выходит требование реализма в искусстве, набор необходимых детям качеств и формирование массовой работы.

359

Маквей Г.Указ. соч. С. 384.

360

Маквей Г.Указ. соч. С. 383.

361

Маквей Г.Указ. соч. С. 384.

Айседоре Дункан уже не суждено вернуться в Россию, а школа остается на попечение Ирмы Дункан и И. И. Шнейдера, много гастролирует и создает «пластические стандарты для массовых празднеств» [362] . В 1926 г. она переименована в Студию имени Айседоры Дункан, и спасает школу от закрытия только то, что она ездит по Сибири, а затем и по революционному Китаю (1927).

После трагической

смерти Айседоры Дункан в Ницце в сентябре 1927 г. вновь поднимается волна общественного интереса как к самой Дункан, так и к ее школе; спустя год под председательством Луначарского создается Комитет по увековечению памяти Дункан и проводится вечер ее памяти в Большом театре [363] .

362

Тейдер В. А.Дункан в Советской России // Вопросы театрального искусства: сб. науч. ст. / отв. ред. Р. Афанасьев. М.: ГИТИС, 1977. С. 354–377.

363

Годовщина смерти АД (две заметки из неизвестных газет); Макаров В. В. Айседора Дункан. Вырезки из газет. ГЦТМ. Ф. 152. Он. 342–352. № 252504/4291-4301.

Критики опять вспоминают и о школе, хотя пишут о ней уже с оговорками, вызванными идеологическими причинами, как, например, А. И. Ларионов, руководивший вместе с А. А. Сидоровым Хореологической лабораторией ГАХН. «Эта школа, за шесть лет своего существования, оставаясь несколько изолированной от широкого физкультурного движения, продолжала неустанно свою работу по линии художественного воспитания» [364] .

Дальнейшую судьбу школы опять можно назвать выживанием: с гастролей в США в 1928–1930 гг. студийки возвращаются без Ирмы, затем под руководством М. Борисовой и И. Шнейдера вплоть до закрытия в 1949 г. много ездят по Советскому Союзу. В этот период к постановкам привлекаются хореографы Л. Лукин, К. Голейзовский, В. Бурмейстер и Л. Якобсон. В постановках продолжается трудовая и героическая тема – показываются даже военные подвиги Александра Матросова и Зои Космодемьянской.

364

Ларионов А.Айседора Дункан // Красная нива. 1927. Цит. по: ГЦТМ. Ф. 152. Он. 342–352.

Точку в деятельности школы ставит статья А. Анисимова, опубликованная в 1949 г. в газете «Советское искусство», в которой рассматривается «тлетворное влияние безродных космополитов» на советскую эстраду. Автор настоятельно рекомендует «пересмотреть и деятельность студии Дункан, пропагандирующую болезненное, декадентское искусство, завезенное в нашу страну из Америки, далекое по своему существует основ реалистического народного искусства» [365] . Ученицы школы после закрытия работали в разных сферах, а в 1963 г. попытались возродить школу. Но из Министерства культуры был получен суровый ответ: «Пластический танец как разновидность хореографического искусства органично вошел в искусство классического танца… утратил свое значение для советского зрителя… отдавая должное на определенном историческом этапе… не считаем целесообразным организацию студии пластического танца» [366] .

365

Маквей Г.Указ. соч. С. 445.

366

Маквей Г.Указ. соч. С. 451.

Попытки переосмыслить как творчество, так и педагогическую работу Дункан в позднее советское время были довольно робкими и неуклюжими, но их нельзя недооценивать. Советский театровед В. А. Тейдер в конце 1970-х годов, по сути дела, реабилитирует школу на Пречистенке: «В трудные для страны дни она [Дункан] открыла школу-пансионат для детей рабочих, приобщая их к труду, к учебе, к миру прекрасного. В школе воспитывали чувство коллективизма, прививали навыки опрятности, обеспечивали питанием и одеждой» [367] .

367

Тейдер В. А.Указ. соч. С. 376.

Существование московской школы Дункан отразило практически все стадии перехода от революционного романтического порыва, свойственного молодому государству, к его бюрократизации и идеологизации. Сотрудничество РСФСР/СССР с американской танцовщицей развивалось как на фоне широкого физкультурного движения, связанного с просвещением и оздоровлением пролетарских масс, так и на фоне повышенного общественного интереса к танцу, который был вызван раскрепощением тела, освобождением человека от привычных социальных условностей. Кроме того, научное изучение движения, в дальнейшем трансформировавшееся в исследование труда, также было немаловажной составляющей той почвы, на которой существовала московская школа Дункан.

Переход к идеологически правильному искусству движения, к массовым маршам на парадах, к возведению на пьедестал классического балета, а также борьба с западными влияниями и эстетскими изысками в сфере искусства, формирование советской педагогики – все это вытеснило школу на периферию советской жизни, а затем и полностью из общественного сознания. Но тот факт, до какой степени чудовищно и несправедливо произошло это вытеснение, поражал даже конформистски настроенных деятелей культуры. Например, литературовед К. Л. Зелинский в 1962 г. подготовил статью «О хореографическом наследии Айседоры Дункан». В ней, ссылаясь на Программу КПСС, придающую большое значение «всестороннему развитию человека», он доказывал, что искусство Дункан, которому аплодировал Ленин и которое оказало большое влияние на развитие советского балета и художественной гимнастики, «не может и не должно быть забыто» [368] .

368

РГАЛИ. Ф. 1604. Зелинский Корнелий Люцианович. Оп. 1. Ед. хр. 137. Л. 30.