Все мы врём. Как ложь, жульничество и самообман делают нас людьми

Стенвик Бор

Вернемся к сартровскому официанту: разве нельзя допустить, что он переигрывает из-за желания как следует сыграть свою роль официанта? Что, если эта роль ему по-настоящему нравится? Ведь тогда он получает от игры настоящую, подлинную радость. Или же может статься, что глубоко в душе он, подобно племяннику Рамо, ненавидит свою роль, и тогда его ненависть тоже подлинна, пусть даже Сартру о ней ничего не известно. Современный философ Гари Кокс — один из тех, кто выступил в защиту официанта: в книге «Гид экзистенциалиста по смерти, Вселенной и небытию» (The Existentialist’s Guide to Death, the Universe and Nothingness) он допускает, что переигрывать официанта заставляет самоирония, а это чувство подлинное, искреннее.

Подобную гипотезу выдвинул также норвежский писатель Даг Сульстад. В статье «Необходимость жить неискренне», опубликованной в 1968 году в журнале Vinduet,

Сульстад утверждает, что каждый из нас вынужден играть определенную роль. Нам следует постоянно помнить, что мы играем и что другим это прекрасно известно. Единственно возможный способ достичь подлинности — это верить в существование некоей неизменной основы, которую Сульстад называет настоящей ложью. «Те, кто определяют собственную личность исходя из поступков, не понимают, зачем живут, и, следовательно, их жизнь основана на лжи, — пишет он. — Единственная возможность прожить жизнь, достойную человека, появляется у тех, кто способен абстрагироваться от собственного поведения и смотреть на самого себя со стороны».

В сценическом и актерском искусстве существует несколько традиций создания характера. Многие современные американские и европейские актеры обучаются технике, которая получила название «вживание в роль» и представляет собой американскую интерпретацию системы Константина Станиславского. Один из наиболее известных американских преподавателей актерского мастерства — Ли Страсберг. Своих учеников, среди которых Аль Пачино и Джеймс Дин, Страсберг учил искать вдохновение в событиях собственной жизни. Главное — чувства, а жесты и движения считаются второстепенными. На противоположных принципах основана техника Майзнера, театрального педагога, обучавшего Джеймса Гандольфини и Наоми Уоттс. В этой технике чувствам отводится довольно незначительная роль, а основную функцию выполняют движения: именно они помогают актеру вжиться в роль. Педагог Уильям Эспер следующим образом описал различия между этими двумя техниками: если герой, которого играет выпускник школы Страсберга, должен войти в комнату и убить другого человека, актер непременно спросит: «Почему я его убиваю? Какой у меня мотив? Что побудило меня его убить?» А выпускник школы Майзнера спросит: «Как именно я должен двигаться, заходя в комнату?» Движение определит и мотивацию, и все необходимые эмоции.

Своим методом Страсберг во многом обязан Зигмунду Фрейду и его гипотезе о том, что все наши чувства связаны с детскими воспоминаниями. Техника Майзнера же опирается на идеи таких психологов-бихевиористов, как Джон Уотсон и Беррес Скиннер. Бихевиористы считали беспочвенными гипотезы о подлинных и фальшивых мотивах. Существование некой внутренней личности доказать невозможно, значит, ученым следует исходить прежде всего из поступков и действий людей. Ведь в конце концов мы воздействуем на окружающий мир именно посредством поступков и слов. В работе Скиннера «По ту сторону свободы и достоинства» (Beyond Freedom and Dignity), вышедшей спустя три года после статьи Сульстада, утверждается, что свободной, автономной индивидуальности не существует: это всего лишь один из поведенческих выборов, обусловленный определенными обстоятельствами. При изменении обстоятельств меняется и индивидуальность.

Социолог Эрвинг Гоффман приложил немало усилий, чтобы окончательно похоронить идею о существовании фальшивой и подлинной индивидуальности. Если Шекспир сравнивал людей с актерами на сцене, то Гоффман расширил это сравнение. В вышедшей в 1959 году работе «Представление себя другим в повседневной жизни» (The Presentation of Self in Everyday Life) он говорит, что наша жизнь проходит не только на сцене, но и за кулисами, где мы ведем себя менее скованно и можем пользоваться реквизитом. Мы актеры не только на сцене, но и за ней. Под подлинностью Гоффман подразумевает не искренность, а способность хорошо сыграть свою роль. Эмма Бовари и Фрэнк Уилер не являются подлинными не оттого, что они играют, а оттого, что не могут правдоподобно исполнить выбранные роли. По утверждению Гоффмана, если за всеми масками и существует некто руководящий ими, то лицо его похоже на то, что мы вадим в ситуациях, когда кто-то «теряет лицо». Выражение лица в такой момент Гоффман называет «напряженная сосредоточенность», ведь человек постоянно пытается создать из всех своих ролей и масок целостный образ.

Гоффман — прекрасный наблюдатель, обожающий разоблачать всякие обманные приемы, к которым прибегают представители современного общества. Однако разве само стремление к разоблачению не свидетельствует о том, что за притворством скрывается правда? Автор книги «Притворство» (Faking) Уильям Миллер вспоминает слова Гоффмана о том, что, когда маска сорвана, обнажается истинное лицо. Однако Миллер подозревает, что даже это обнажившееся истинное лицо тоже может оказаться ролью: «Как только одежда стала нормой, процесс раздевания превратился

в ритуал». Вслед за Гоффманом Миллер развивает параллель жизнь — театр: личность не просто актер, но также и режиссер. «Я — это роль, которую я играю сейчас, репертуар ролей, который я могу выдать по необходимости, и все те роли, которые я играл когда-либо и за которые меня до сих пор любят и ненавидят. Получается, что в моем теле спрятан целый театральный коллектив? Не только! Я еще и зритель — и сам смотрю на свою игру из зрительного зала; к тому же мне можно не бояться, что билеты распродадут и на спектакль я не попаду. Если алкоголь не вмешается и не сотрет мою память, я навсегда осужден играть роль театрального критика в деревенской газетенке, хотя мне лично хотелось бы зарабатывать на жизнь трудом писателя, а не критика».

Чем важнее место, занимаемое личностью в нашей культуре, чем больше ученых жаждут разложить по полочкам сущность личности и чем больше мы говорим о ней, тем сложнее нам ее определить. Хотя, возможно, нам будет проще, если вместо того, чтобы анализировать личность извне, с позиции общества, мы попробуем разгадать ее тайны изнутри, руководствуясь собственным сознанием?

Наш одинокий мозг

Терял сознание я лишь раз в жизни. Я тогда подхватил стрептококковую инфекцию и провел несколько дней в постели. Однажды утром я проснулся влажный от пота. В голове гудело, словно накануне мне довелось поучаствовать в конкурсе «Кто больше выпьет?». Чтобы хоть немного привести мысли в порядок, я решил принять душ. Помню, как по моему телу струилась теплая вода, а следующее воспоминание — как я лежу на полу возле стиральной машины, причем ноги мои по-прежнему в душевой кабине. Я силился понять, каким образом там очутился. К счастью, в этот момент в ванную зашла моя жена. «Ох, Бор, да ты в обморок упал прямо в душе!» — услышал я ее слова и сразу обо всем вспомнил. Однако больше всего меня поразило то, что на какое-то время я утратил зрение.

Я где-то читал, что, когда приток крови к мозгу слабеет, первым отказывает именно зрение. Это происходит потому, что в такие моменты организм начинает иначе распределять ресурсы, а в обычном состоянии мозг тратит примерно 50% энергии на обработку визуальной информации. При перераспределении ресурсов визуальная информация не обрабатывается, и тогда в глазах у нас темнеет. Во всяком случае я долгое время полагал, что именно так все и происходит: сначала в глазах темнеет, а потом словно кто-то вновь включает свет. Однако мой собственный опыт показал нечто совершенно иное: окружающие меня предметы я видел, но как-то размыто, словно на фотографии, сделанной дешевой «мыльницей». Поле зрения сужается, а изображение будто бы покрывается туманом, искажающим цвета и контуры предметов. Я не осознавал масштабов катастрофы, пока не зашел в гостиную и не услышал удивленный возглас жены: «Господи, да ты что, ослеп?» Оказалось, я вышел из ванной, прошел в гостиную и, совершенно не заметив нашу двухлетнюю дочку, едва не сбил ее с ног.

Я лег в кровать, и спустя несколько минут зрение восстановилось, причем я и сам не понял, как это произошло. На следующий день я решил записать впечатления от случившегося и, к своему удивлению, обнаружил, что это не так-то просто. Воспоминания были сумбурными и размытыми. Получается, что, падая в обморок, я в первую очередь заметил именно потерю зрения? Чем больше я об этом размышлял, тем сильнее сомневался. Оставшиеся воспоминания были совсем бессвязными — я помнил, как отдавал собственному телу чисто практические указания: отодвинь дверцу, поднимайся, иди. Возможно, немного позже, вспоминая случившееся, я попытался объяснить потерю зрения и решил, что думал об этом, когда падал в обморок? Следовательно, сутки спустя я подменил настоящее воспоминание фальшивым?

Совсем запутавшись, я обратился к Маркусу Хандалу Сневе — ученому, занимающемуся исследованиями мозга в Университете Осло. Тот рассказал мне, что анализатор визуальной информации располагается в затылочной доле головного мозга и называется зрительной корой. Эта область мозга состоит из нескольких частей, каждая из которых отвечает за обработку различных видов зрительных импульсов. Сначала обрабатывается базовая информация о контрастах и предметах, расположенных в центре зрительного поля, затем информация передается дальше, к следующей части зрительной коры, где распознаются более сложные элементы зрительной информации. «Основная часть зрительной коры снабжается кровью через заднюю мозговую артерию, — написал мне Сневе, — и эта артерия заканчивается именно в зоне, отвечающей за обработку вторичных, более сложных визуальных импульсов, Поэтому можно предположить, что, когда после обморока кровообращение восстанавливается, кровь поступает к этой зоне в последнюю очередь. Нейроны, отвечающие за обработку более простых импульсов, восстанавливаются быстрее — этим и объясняются ваши впечатления».