Все прекрасное – ужасно, все ужасное – прекрасно. Этюды о художниках и живописи
Шрифт:
Для Штейнберга новое онтологично. Оно уже сделано раз и навсегда. «И ныне, и присно, и во веки веков». И это новое – Малевич. В штейнберговских небесах светит одно лишь светило. Таков мировой порядок художника. Посему здесь, под небесами, все должно быть как у великого мэтра.
В ХХ веке мы наблюдаем три волны абстрактного искусства: авангард 10–20-х годов (героический период), послевоенный период и абстракция в постмодернистское время.
Послевоенный период, за немногими исключениями (Ив Кляйн, Пьеро Манцони, Марк Ротко…), носит по отношению к первой волне более эстетский, декоративный характер.
Искусство Штейнберга органически вписывается в свое, послевоенное время. В нем нет постмодернистской рефлексии, игры, «стеба». Все на полном серьезе. Но и нет той ауры, которую излучают работы Малевича. Нет пафоса нового. Энергии открытия, отваги эксперимента, радикальности. Нет той теории. Того масштаба. Безумного замаха переделать жизнь и мир путем искусства.
Диалог Штейнберга с Малевичем – это клятва верности ученика учителю, рыцаря своему суверену.
Но так ли верен ученик учителю?
Идея абстракции как чистой формы, отрефлексированной как самоцель, стала возможна лишь в эпоху, когда появилась идея ценности искусства как такового. Искусства для искусства. То есть в эпоху modernity.
В наскальных петроглифах, в орнаментах всех времен и народов, в русских вышивках, в изображениях на древнегреческих вазах, в искусстве Ренессанса, в рисунках алхимиков и каббалистов геометрические знаки никогда не были чистыми абстракциями, то есть лишенными иного, кроме формы, смысла.
Они являлись символами человека, окружающего мира, космоса. Отображали мифологические представления о мире, научные теории и религиозные верования людей тех времен.
У верующего Штейнберга геометрические формы приобрели мистические христианские значения. Которые он почерпнул, по его собственному свидетельству, в книге «Пастырь» Ермы (или Гермы), пересказанной ему Евгением Шифферсом. («Мой старый друг, Е. Л. Шифферс, весной 1970 года обратил внимание на истоки языка геометрии в сознании первохристиан, ссылаясь на книгу „Пастырь“ Ермы, творение I–II века, чтимое как писание мужей апостольских».)
Малевич мифологизировал картинное пространство и свои геометрические элементы – супремы как знаки глубинной системы мироздания.
В порыве иконоклазма «председатель пространства» замахнулся высоко. Выше некуда. Вступил в борьбу за истину. Создал «демонические иконы кубизма». Свою новую веру.
Малевич выстраивал не христианский, а параллельный христианскому мир. Где место Спасителя занимал сам художник, а в красном углу икону замещал «Черный квадрат».
Что сделал «верный» ученик?
Нарек свое жилище – «Малевич». После чего снял «Черный квадрат» со стен и вернул в красный угол икону. Привел супремы великого мэтра, как заблудших овец, в лоно православия. «Исправил» учителя-богоборца, изобразив трогательную сцену «возвращения блудного сына». И изменил таким образом смысл месседжа Малевича на противоположный.
Впервые я увидел Эдика в 1963 году на открытии его однодневной выставки (совместной с Владимиром Яковлевым) в Доме художника на улице Жолтовского (ныне Ермолаевский переулок). Как в те далекие времена было заведено, в тот же день состоялось обсуждение выставки.
Эдик был молод. Сидел зажатый. Наголо стриженный.
Последний раз мы встретились в Париже незадолго до его смерти.
Измученный болезнью и операциями, он выглядел скверно.
Пошли в любимый ресторанчик, где Эдика принимали как родного.
Надо сказать, что Эдик и в Париже, не зная французского, мгновенно устанавливал контакт с людьми. Помню, мы как-то прогуливались возле его дома на улице Кампань Премьер. Эдик сказал: «Старичок, с французским у меня все в порядок». – «Ну да?» – удивился я. «Хочешь, докажу?» – «Давай». Через дорогу располагалась овощная лавка. «Мустафа!» – позвал Штейнберг. Продавец выглянул и осклабился. «Морковка!» – крикнул по-русски Эдик. Мустафа тотчас схватил морковку. «Огурец!» – не унимался Штейнберг. Мустафа схватил огурец. «Ну, теперь сам видишь. Никаких проблем».
Вернемся назад: измученный болезнью и операциями, Эдик выглядел скверно. И уже не мог работать. Ежедневная работа для Штейнберга была, безусловно, способом проживать жизнь. Питательной средой. Весь вечер Эдик проговорил о друзьях-художниках: Кабаков, Булатов, Янкилевский… Припоминал обиды. Вел запальчивые споры.
Не собирался умирать.
Вагрич Бахчанян
«Да, фразочка у него есть», – хвалила моего сына Тему учительница французского языка Клеопатра Африкановна – дама из «бывших».
Вагрич Бахчанян вошел в народ блистательными «фразочками» типа: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью».
Бахчанян – художник-изобретатель. Слов, фраз, изображений. Идей.
Стихия, в которой подвизается художник, – язык. Его творчество – исследование языка. Своего рода языкознание. Изучение тайны Текста. Извлечение новых смыслов, позволяющих лучше понимать жизнь и тот же язык.
Эти слова, фразы, идеи всегда неожиданны.
У нашего автора особый слух и зрение (ухо, глаз). Лидия Гинзбург однажды заметила, что увидеть порой важнее, чем придумать.
Вагрич находит парадоксальные связи между словами и словами, словами и образами, образами и образами. Последние в случае Бахчаняна несут функцию тех же слов. Из которых составляются фразы, предложения, текст. Некая картина жизни. Комментарий к языку.
Ибо в начале был Текст.
Мир как текст Другого, предложенный художнику для чтения. Для изучения.
Продуктами чтения и изучения Текста художником и явились артефакты нашего героя.
Остроумен ли Бахчанян? Безусловно. Более того: один из самых остроумных людей, встретившихся мне в жизни.