Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1
Шрифт:
В Испанию романский стиль проникает из Франции и, развиваясь в Кастилии и Арагонии, испытывает мавританские влияния. Испанские архитекторы вместо романских полуциркульных арок охотно пользуются подковообразными арками. Романский стиль находит себе своеобразную параллель и в России, в XII–XIII веках, в храмах Владимира и Суздаля, хотя они принадлежат к византийскому типу, сохраняют классическое чувство меры в композиции, легкость и нарядность в обработке стен и входят в историю древнерусского искусства.
Особенно большое значение для дальнейшей судьбы западноевропейской архитектуры имело развитие романского стиля в Италии. Он получил здесь особенное распространение в Ломбардии и в Тоскане. Ломбардские архитекторы, сыграли немаловажную роль в разработке сводчатой конструкции (Сайт Амброджо в Милане, 1046–1071 годы); они рано стали выделять скелет
Пизанские здания, крещальня, собор и наклонная башня (183) выражены в самых простых формах куба и цилиндра. Поколениям, работавшим над созданием этого ансамбля, даже не приходила в голову мысль слить эти формы воедино, как это обычно делалось в Германии (ср. 181). В Италии издавна колокольни ставились немного поодаль от собора. Каждое здание пизанского ансамбля выступает, свободно круглясь своим объемом, ясно обозримое по своей форме, с тонко обработанной рядами беломраморных колонок поверхностью. В этих зданиях не чувствуется ни грозного усилия, ни чрезмерного напряжения. Может быть, романским строителям Севера эти итальянские здания могли показаться несколько холодными в своем совершенстве, но именно этим чертам романского искусства Италии принадлежала впоследствии большая роль в сложении нового стиля.
19. Призыв ангела. Миниатюра апокалипсиса. 1028–1072 гг. Париж, Национальная библиотека.
Романская архитектура определяет и до сего времени облик многих итальянских городов. Едва только сложились городские коммуны в Италии, как они позаботились о том, чтобы площади, ратуши, дворцы и соборы были выстроены в романском стиле.
Романское изобразительное искусство — статуи, рельефы, декоративная скульптура, росписи, миниатюры и цветные стекла — отличается большой разнородностью своего стиля. Здесь труднее разграничить школы, чем в архитектуре, так как многое зависело от различных задач, которые решались отдельными видами искусства. В раннероманском изобразительном искусстве заметно пробуждение склонностей, напоминающих искусство отсталых народов; особенно сильно сказывается это в тех краях, где римляне не оставили художественного наследия; но это направление пронизывает все искусство романской эпохи.
Массы играли в феодальном обществе бОльшую роль, чем в античном рабовладельческом обществе, искусство было обращено ко всему населению, находившемуся в то время на низкой ступени умственного развития. Необходимость этого должно было учитывать и духовенство в своих «проповедях в камне». К тому же и само оно, да и феодальная знать в умственном отношении недалеко ушли от средневекового крестьянства. Конечно, потомки пришедших в Европу варваров были в XI–XII веках непохожи на тех варваров, которые когда-то жили в дремучих лесах и воздвигали идолов. Но старые понятия прочно укоренились в их сознании, христианство не могло искоренить привычки поклоняться предметам, связанным с верой в чудесную силу реликвий. Сами монахи далеко не всегда могли подняться над суеверием.
Звери, которые в древнегерманском орнаменте были выражением жизни природы, теперь становятся исчадием ада, в них- видят воплощение темных дьявольских сил. Нередко романские мастера заимствуют свои звериные мотивы с Востока: сассанидские ткани были предметом их подражания. Но люди утратили непосредственное отношение к животным: звери стали для них воплощением нечеловеческого зла. Недаром в средние века и дьявола представляли себе с рогами, с копытами и с хвостом. Эти дьявольские наваждения не всегда проникают в святые места внутри храма, но они,
Даже в изображении священных сцен животные занимают выдающееся место: романские мастера часто представляют Даниила во рву, окруженного львами (185), Иезекииля рядом с его страшными видениями зверей (Суйак), Герасима, укротившего зверя молитвой. Но эти романские страшилища глубоко отличаются от изображений животных на Востоке (ср. 157). Наделенные необыкновенной выразительностью, они похожи на уродливые карикатуры, какими впоследствии Леонардо испещрял свои рукописи. Порою чудовища эти не столько страшны, сколько потешны и забавны, как карнавальные маски с их насмешливыми гримасами (186).
Весь этот мир страшилищ и уродов давал такую богатую пищу воображению средневекового человека, что ревнитель благочестия Бернард Клервоский горячо восставал против украшения ими храмов. Между тем эти полузвери и полулюди служили средневековому человеку средством воссоздания жизни с той ее отталкивающей стороны, которая древности была неведома.
Романские мастера имели много о чем рассказать. Ради этого они пользовались всяким пустым полем страницы, свободной плоскостью здания. В романском искусстве был создан тип «повествовательной капители». Даже в поздней античности с ее коринфской капителью расположение многофигурной композиции на капители было недопустимым. В романском искусстве рядом со строго архитектурными капителями (184) возникают капители, сплошь покрытые выпуклыми фигурами (185). Сильное, словно впервые проснувшееся чувство объема придает им большую выразительность; фигуры или группы выступают из массы камня; они грубы и неуклюжи, как идолы отсталых народностей (ср. 22, 27, 28).
В сравнении с античным рельефом эти романские рельефы кажутся детским лепетом. Мы видим большеголовые тела, огромные руки, странных человекоподобных животных. Но поразительно, что фигуры эти, едва успев возникнуть, уже исполняются огромной духовной силы, они молитвенно протягивают руки, обнимаются, устремляют свой взор к небу. В этих телах уже сквозит нравственная сила человека. В рельефе, сплошь составленном из человеческих тел и объемов, фигуры соединяются и образуют связную ткань.
Это направление романского искусства представлено рядом бронзовых дверей, в которых трогательно и выразительно представлена библейская и евангельская история (Гильдесгеймские двери, начало XI века, Корсунские, точнее Магдебургские двери в Новгороде, ок. 1125–1150 годов). Сильно выпуклые фигуры располагаются на поверхности металлических пластин, то тесно заполняя всю плоскость, то, наоборот, оставляя большое поле свободным. Эти грубые, порою неуклюжие изображения обладают значительной изобразительной силой. Это настоящее евангелие для неграмотных. В сценах, вроде «Изгнания из рая» или «Каин убивает Авеля», несложный смысл происходящего и роли действующих лиц угадываются с одного взгляда.
В романском искусстве после долгого перерыва вновь возрождается круглая скульптура. Этот вид искусства, за исключением редких подражаний античным статуям, почти исчез в первом тысячелетии нашей эры. С понятием «статуя» неизменно связывалось представление о языческих богах. Христианская церковь не поощряла развития круглой скульптуры; главным средством выражения более духовным, по своему характеру, должна была стать живопись. В этом была известная закономерность развития мирового искусства. Но все же историческая действительность была сложной и противоречивой. В X–XII веках происходит возрождение круглой пластики на новой основе. Оно было подготовлено почитанием реликвий, мощей, варварским обычаем поклонения отдельным частям тела, рукам, ногам или голове (обычаем, вызывавшим впоследствии такое негодование Гете). Эти реликвии обыкновенно заключались в металлические драгоценные чехлы. Усекновенная голова святого давала повод для сооружения бюста, рука была подобием фрагмента статуи. Статуя восседающего на троне святого Фуа в Конке, неуклюжая фигура с ее огромной головой, расставленными руками, сплошь увешанного драгоценностями, похожа на негритянского идола.