Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Алпатов Михаил Владимирович

Потребности римской городской жизни создали в середине I века н. э. новый тип зданий, так называемые термы. Термы — это огромная группа сооружений, в сущности, небольшой городок, обнесенный стеной. Ансамбль, образуемый термами, так же обширен по объему, как его отдельные здания разнообразны по своему назначению. Термы могли обслужить до полутора тысяч человек. Называть римские термы банями— значит несколько сужать их истинное назначение. В действительности эти здания отвечали

самым различным нуждам древнего римлянина, начиная с культуры тела и кончая потребностью в умственной пище, в философских беседах и размышлениях в одиночестве.

Снаружи термы имели мало привлекательный вид. Их главное значение — в интерьерах.

Расположение отдельных помещений терм поражает разумностью, порядком, целесообразностью.

Широкие ворота, множество входов и раздевален делали их пропускную способность очень высокой. Отопление, нагревавшее самые камни, позволяло регулировать теплоту и холод отдельных помещений; они располагались в порядке постепенного возрастания тепла. Из вестибюля посетитель попадал в прохладный фригидариум, за ним следовал более теплый тепидариум, самой главной частью ансамбля был кальдариум, горячая баня, зал круглой формы, выходивший на южную сторону и обогреваемый солнцем.

Различному назначению отдельных помещений отвечало большое разнообразие их планов: здесь и квадраты, и прямоугольники, и овалы, и полукруги, и различные их сочетания. Но при всем многообразии форм строители терм Каракаллы неизменно подчиняли их симметрии и основной композиционной оси; они завершали все спокойным кругом кальдариума, отдаленно напоминавшим интерьер Пантеона. Чередование интерьеров было сопряжено с чередованием световых и красочных впечатлений. Стены были облицованы мрамором — красным, розовым, пурпурным или нежно-зеленым. Тональное единство интерьеров было непохоже на многокрасочность зданий древних греков с их четким выделением отдельных архитектурных деталей.

Сравнивая убранство римских терм III века н. э. с архитектурными памятниками республиканской поры, вроде Табулярия, можно ясно видеть развитие архитектурного вкуса в Риме: в древних памятниках преобладают строгие, ясные формы, четкие членения, выделяется плоскость; в поздних зданиях формы становятся пышнее, бОльшую роль играют световые контрасты, слабее подчеркнуты членения. Это развитие римской архитектуры находит себе аналогию и в древней Греции и в Западной Европе нового времени, но этой сменой вкусов далеко не определяется все своеобразие римского искусства.

В начале II века императором Адрианом была создана огромная загородная вилла в Тиволи. Император был поклонником древней Греции, мечтал возродить Афины, выстроил рядом со старым городом еще новый город Адриана и пытался превзойти Парфенон огромным храмом Юпитера. В своем увлечении строительством он выходил из роли мецената, пробовал свои силы в искусстве, состязаясь со своим придворным архитектором Аполлодором. Вилла императора должна была стать своеобразным собранием архитектурных мотивов, виденных им во время его многочисленных путешествий по Востоку. Ученый эклектизм находил себе широкое применение. Здесь были огромные перистильные дворы, многоколонные залы, купольные сооружения, полукруглые экседры, много напыщенности, причуд и даже безвкусного нагромождения. Но все же весь замысел отличался необыкновенной ясностью и величием; эти черты бросаются в глаза даже до сих пор в развалинах дворца, особенно в так называемой Золотой площади. Старинные гравюры (112) позволяют судить о том, что римские покрытия с их смелым сопоставлением полуциркульных арок и крестовых сводов, далекими перспективами уходящих друг за другом помещений, превосходили смелостью и богатством все интерьеры античности.

Никто так хорошо не чувствовал

и не передавал красоту и величие архитектуры императорского Рима, как Пиранези. В его серии «Виды Рима» древние здания Вечного города предстоят во всем своем поэтическом обаянии. Время, конечно, сильно отозвалось на этих сооружениях. Большинство зданий сохранилось без мраморной облицовки, многие представляют собою развалины. Но в этих развалинах особенно сильно выступает первоначальный замысел, архитектурная фантазия римских зодчих, не задавленная сомнительной роскошью и блеском слишком щедрых римских меценатов. Удивительна смелость в сочетании различных элементов ордера: свода, стены и членений. Арки дерзко перекидываются через огромные пролеты, их силуэты ясно вычерчиваются на светлом небе. Колонны теснятся толпой, порой отделяются от стены, карнизы тяжело нависают над нею. Плавными очертаниями круглятся купола, лепятся богатые рельефы. Вся римская архитектура хранит на себе отпечаток важности, gravitas, которая так привлекала позднейшие поколения, и вместе с тем в ней уже чувствуются дерзания мысли, пробуждение личности, — черты, незнакомые древним грекам и предвещающие новое время.

Римляне умели придать отпечаток серьезности даже произведениям прикладного искусства. Римское кресло, украшенное сфинксами, производит впечатление настоящего трона (117). Оно тяжело, устойчиво и даже массивно. Крылатые звери, сфинксы, которые были реальностью для людей древнего Востока и находили себе место в греческом мифе, служат здесь всего лишь украшениями, как эпитеты в искусной ораторской речи. По своему значению эти звери — аллегории власти и силы. По своей форме они стали придатком предмета, ноги их служат ножками кресла, а красиво изгибающиеся крылья — подлокотниками. Здесь впервые в истории искусства проявляется то, что можно назвать сознательной стилизацией.

В римских декоративных плитах нередко изображается орел, символ могущества Рима (116). Символ этот восходит к древним прообразам (ср. 32). В римских рельефах его оперение передается очень живо, и так же живо передается богатый венок и развевающиеся по ветру ленты. Но своеобразие римского рельефа в том, что фигуры не настолько свободны, чтобы можно было рассматривать их как простое изображение, не настолько стилизованы, чтобы стать знаком, эмблемой. В этих декорациях делается усилие сохранить живость изображения и вместе с тем насытить его аллегорическим значением.

Греция даже в позднее время не имела развитого исторического жанра в изобразительном искусстве. Глубокое чувство жизненной правды позволяло Фукидиду вкладывать в уста государственных людей речи, которых они не говорили, но могли бы говорить. Исторический жанр греков V века сливается с мифологией. Видимо, в этом смысле были истолкованы Полигнотом сцены из троянского эпоса. Даже мозаика «Битва Александра» задумана не столько как историческое повествование, сколько как противопоставление двух героев, двух характеров, светлого, мужественного греческого героя и взволнованного близкой гибелью восточного деспота.

Римляне издавна были мастерами исторической прозы. Чувство истории было в высокой степени присуще духу древних римлян. Так называемый исторический рельеф был, в сущности, изобретением римлян. В рельефах арки Тита представлены те самые триумфы императора, в честь которых сооружена арка. В одном из них он выезжает на колеснице; только крылатая Виктория, аллегория победы, вносит черты вымысла в это строго историческое повествование. В другом рельефе арки Тита представлено перенесение иерусалимских трофеев и среди них главной еврейской святыни — семисвечника. Оба рельефа, очень тонкие по выполнению, с их градацией планов носят совершенно картинный характер. Их сравнивали с живописью Веласкеса.