Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1
Шрифт:
В трирских воротах и в амфитеатре в Оранже (120) применяется поэтажное членение, как в Колизее, замечается и соразмерность построения. Чисто римский характер носит прекрасная кладка. Однако массивность, материальность достигает такой силы, что эти памятники напоминают скорее архитектуру древнего Востока (ср. 38), чем архитектуру античной классики. Нужно, однако, отметить, что и в поздних памятниках самого Рима эта массивность становится все более заметной; это ясно видно при сравнении хотя бы ранних римских арок, вроде стройной арки Тита, с более поздними неуклюжими арками Севера (203 год) или особенно Константина (315 год).
В разительном контрасте к этой варваризации римской архитектуры стоит другое ее
Свет приобретает символическое значение и выражает всеобщее одухотворение. «И свет во тьме светит и тьма не объемлет его», — говорится в первой главе евангелия от Иоанна. Световой контраст сближает замысел с египетским храмом, но там святыня скрывалась во мраке, здесь она озарена лучами света. Этот свет служит не выделению материального объема предметов, как солнечный свет на афинском акрополе (ср. 7). Наоборот, он растворяет их, делает колонны прозрачной ажурной преградой. В построении их много черт классического ордера, но они стоят не свободно, но сдвоены, а огромные импосты над ними сливают их со стенами, арки над ними образуют сплошной ритмический узор. Такие колонны больше отличаются от эллинистических памятников (ср. 91), чем от памятников средневековья (ср. 13 и 141).
Поздне-римское изобразительное искусство, особенно рельефы, отличается большой разнородностью: здесь можно видеть саркофаги с исполненными страстного движения и выражения фигурами, выступающими из стены и играющими богатой светотенью; рядом с этим, особенно в рельефах арки Константина, бросаются в глаза застылые симметрические композиции, почти восточный плоский рельеф с едва намеченной гравировкой, короткие неуклюжие фигуры. Римские мастера IV века настойчиво пытались примирить эти противоречивые элементы.
В огромной голове, портрете императора Константина (123), останавливают внимание его широко раскрытые, слегка поднятые глаза с ясно обозначенными зрачками. Но это иная духовность, чем в портретах поздних Антонинов (ср. 119), это уже не свободная личность античного времени. Перед нами не живое лицо, не герой, а огромная маска, страшный кумир, предмет поклонения. Константин — это человек, в котором искания, беспокойство личности вылились в безличную догму, вероисповедание. Это глава церкви, земной владыка, подобие древневосточных людей (ср. 36). Изощренная светотень И века уступает место грубой материальности форм, масса камня едва оживлена передачей черт.
Новые художественные идеи, выраженные в поздне-римских памятниках, сказались в эстетических воззрениях Плотина (204–269 годы н. э.). Он был создателем теории искусства, предвосхищающей развитие искусства на долгие годы. Свои эстетические воззрения он развивал, исходя из учения о нисхождении духа в материю. Он считал материю греховным началом, духовное — божественным. Плотин отстаивал мысль о духовности произведения искусства, о первичности идеи, подлежащей художественному воплощению. Этими своими воззрениями Плотин характеризует умонастроение поздне-античного общества.
Но в одном отношении Плотин имеет и более широкое значение. Учение о подражании природе художником завело теорию искусства поздней античности в настоящий тупик, оно грозило свести на-нет творческое начало в искусстве. Современнику Плотина
Позднеримское искусство как создание эпохи перелома и исканий не могло быть таким совершенным, как искусство зрелых лет. В позднеримском искусстве порою проглядывают признаки настоящего распада, одичания античного общества. Но его особенный интерес в том, что в нем заметны черты новой эпохи, которая под многообразным действием различных исторических сил складывалась в это время и на тысячелетия определила художественное развитие всей Западной Европы.
Не только позднеримское, но и все римское искусство бледнеет в сравнении с искусством древней Греции. Это с горечью сознавали передовые римляне даже в пору золотого века римской культуры. В древнем Риме искусство занимало более скромное место, чем в Греции. В Риме мы не находим такого одухотворенного мастерства, такого развитого безупречного вкуса, как в Греции. Цельность греческого творчества всегда оставалась чуждой римлянам, склонным к эклектизму. Но, конечно, все это не определяет исторического значения римского художественного наследия.
Римское искусство составляет естественное продолжение греческого; грань между искусством эллинизма и Рима не всегда легко провести. Идея гуманизма (humanitas по Плинию) была унаследована римлянами от греков и вдохновляла их лучших представителей. Высокие достижения культуры маленьких греческих городов оказались подвергнутыми суровому испытанию, когда явилась потребность воплотить их в жизненной практике обитателей мировой державы. Рим прекрасно справился с этой задачей. В Риме идея человека приобрела боле© конкретный характер. Строительство огромных городов, обслуживавших нужды многочисленного населения, инженерные сооружения, развитие искусства портрета, исторический рельеф — все это было выражением этого перелома. Римское искусство имело гораздо большее распространение и среди римского населения и среди его раскинутых по всему Средиземноморью колоний. Римское искусство должно было пасть под натиском варварства, но все же его наследие не пропало. Все средневековье и даже новое время, начиная с эпохи Возрождения и вплоть до XVIII века, было обязано Риму своим знакомством с Грецией.
Римским искусством завершается история античного искусства. Конечно, точные границы этого периода определить почти невозможно: в различных областях культуры и в различных видах искусства они падают на разное время. Многими своими художественными достижениями древний Рим предвосхищает средневековье и новое время; вместе с тем и в средние века, особенно на почве Италии, можно найти много пережитков античности. Современникам было труднее, чем потомству, заметить перелом; но он ясно бросается в глаза в исторической перспективе. Гёте остро почувствовал грань между античностью и новым временем, когда в Сицилии южная природа напомнила ему образы Гомера. «Они изображали само бытие, — писал он о древних, — а мы обычно эффект; они повествовали о страшном, мы страшно повествуем». Впоследствии Шлегель противопоставлял «поэзию обладания», свойственную античности, «поэзии влечения», которую порождает новое время. Гегель определял эти два периода как периоды искусства идеального и искусства романтического. И Гёте, и Шлегель, и Гегель имели в виду единство всей художественной культуры античности, глубокую грань, отделяющую античность от нового времени.