Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1
Шрифт:
Римскому государству требовалось постоянное прославление подвигов римского оружия и государственной мудрости правителей. Исторические рельефы были призваны украшать в этих целях римские арки. Потребности рассказа натолкнули на мысль украсить огромную колонну длинной лентой, подобием восточного фриза или свитка. Самое известное сооружение этого рода это колонна Траяна. Она достигает тридцати метров высоты: полая внутри, она украшена рельефом длиной в двести метров со многими тысячами фигур.
В рельефе повествуется о походах императора Траяна против даков и его столкновениях с ними. Ценность этих рельефов как исторического источника не подлежит сомнению. Здесь дается правдивое и беспристрастное изображение исторических событий. В древнем Востоке гораздо «свободнее»
В рельефе, представляющем защиту римской крепости на Дунае от даков (114), перед нами яркая картина: мы легко узнаем римских легионеров, противопоставленных длиннобородым варварам, подступающим к крепости. Можно даже узнать бритого римского перебежчика в дакийской одежде. Однако исторический материал, который предстояло претворить в камень, был настолько обширным, что было трудно избежать впечатления монотонности и скуки. Мастерам оказалась не под силу задача художественного выражения исторического рассказа, задача его композиционного объединения; они не сумели ясно расставить в сценах акценты на самом существенном. Самая борьба не выражена в этом рельефе с той страстностью, с какой это удавалось грекам (ср. 93). В римском историческом рельефе ясно выявились те трудности, которые встали перед римской цивилизацией. Римляне сумели подчинить себе весь мир, они обладали большой ясностью духа, но мир оказался чужим, несоизмеримым с творчеством, фантазия оказалась выключенной из искусства. В историческом рельефе восторжествовал голый прозаизм. В отличие от рельефов колонны Траяна, в более совершенных по выполнению и композиции рельефах Адриана ясно сказалась другая крайность римской культуры — подражательность.
Лучшее из всего художественного наследия римской скульптуры это, конечно, портрет. Историческое чутье римлян, их приверженность к неподкупной правде, уменье в ясной и лаконичной форме выражать плоды зрелых раздумий и долгих наблюдений — все это нашло себе отражение в римском портрете. Его мастера привыкли называть вещи своими именами. Они изображали Клавдия с его плутоватой улыбкой, Нерона — с тяжелым, преступным взглядом, Вителлия — с его бычьей шеей, заплывшей жиром, Каракаллу — с его мимикой рассвирепевшего злодея. Приходится удивляться тому, что императоры-самодуры, не терпевшие ни в чем противоречий, позволяли художникам говорить о себе такую жестокую правду. Но, видимо, в обиходе искусства не было еще того «возвышающего обмана», к которому прибегало искусство позднее. Самое большее можно было надеть на голову императора венок или приставить ее к туловищу древнего бога. Но если требовался портрет, художник не мог не воспроизвести человека во всем его отталкивающем уродстве. Это было выражением той простоты общественных отношений, которая сохранялась даже при императорах, но в этом проявилось и творческое начало.
Замечательные римские портретисты были современниками великих римских мастеров прозы: Петрония, который в своем «Сатириконе» сумел облечь в изящную форму рассказ о непристойных приключениях героев; Сенеки, который бесстрашно искал приложения заветов греческих мудрецов в ужасающей современности; Тацита, который недрогнувшим голосом повествует о злодеяниях Нерона, скрывая под личиной бесстрастия свое· глубокое волнение; наконец, римских сатириков Марциала и Ювенала, в которых раболепие чередуется с беззастенчивой дерзостью, а насмешка исполнена горечи и желчи. В своих литературных портретах римских цезарей Светоний безжалостно обнажает уродство в облике римских владык. О Калигуле у него сказано: «В смехе его было что-то неприличное, еще хуже был он в гневе, когда его рот наполнялся слюной, из носа текло, язык заплетался, а голова тряслась». Светоний не пощадил и добродушного Веспасиана:
«Выражение
За время своего долголетнего существования римский портрет прошел длинный путь развития. Это развитие замечается в изменении самого облика людей, в изменении моды, прически, но главное в самом замысле и характере выполнения, в самом портретном стиле. Классическое направление в портрете Августа сменяется при Флавиях и при Траяне новым пробуждением реализма. Этот реализм ясно проявляется в портрете Веспасиана с его едва уловимым напряжением в глазах, в почти квадратной голове Тита с его наморщенным лбом и в ряде портретов частных лиц.
Среди них выделяется портрет римлянина в Неаполе (10). Трезвая правдивость в передаче облика этого старого, много изведавшего в жизни человека не уступает портретам республиканской эпохи. В портрете метко схвачен его немного усталый взгляд, легкая усмешка на его тонких губах со слегка опущенными уголками. Но наивная непосредственность портретов республиканской норы (ср. 102) уступает здесь место более зрелому художественному замыслу, сознательному построению портретного образа. Видимо, классический период эпохи Августа не прошел для римского искусства даром. Он научил художников выделять в лице человека самое главное и подчинять ему второстепенное. Он научил римских мастеров находить в лицах своих современников черты возвышенной человечности.
Конечно, в сравнении с греческим портретом с его трепетно-живой скульптурной обработкой форм (ср. 89) римский портрет кажется не столько вылепленным, сколько нарисованным, вычерченным. Но все же художник пользуется обобщенными формами: зачесанные на лоб волосы с их строго параллельными прядями образуют· крупную массу, решительно обозначены глаза, крепко посажен нос, тонко обозначены губы, хорошо связан с головой весь бюст. В этом портрете есть то чувство меры, которое ни до ни после него не было доступно римскому искусству портрета. Впрочем, даже в этом зрелом, классическом памятнике римского портрета нет той свежести, живости восприятия, той человечности, которой подкупают образы древней Греции. От него веет чинным устоем, скукой, как и от рельефов колонны Траяна.
Новый поворот к классицизму наступает в портрете при императоре Адриане в начале II века н. э. Сильнее всего сказался этот поворот в многочисленных изображениях императорского любимца Антиноя с его холодной правильностью черт, созданной словно по греческому, канону V века до н. э. В этих надуманно-стилизованных изображениях римские мастера отрекаются от своего исконного портретного дара. Но возрождение классического вкуса находит себе отражение и в ряде римских портретов. Бритые лица с их обнаженной мимикой сменяются благообразными лицами с окладистой бородой, похожими на древних философов. В портретах самого императора мастера выискивали положительные черты, спокойствие, благообразие, сосредоточенность, хотя лицо Адриана с его мясистым длинным носом мало отвечало классическому идеалу. Теперь снова усиливается объемная лепка лица. Кудри правильными волнами обрамляют его. Нередко художники возвращаются к типу классической гермы с ее геометрическими гранями и строго архитектурной формой.
Впрочем, подражание греческим образцам не в силах было возродить подлинную классику. Но поворот к ней оказался все же плодотворным для дальнейшего развития в конце II века н. э., особенно при последних Антонинах: при Пии, Марке Аврелии и Севере. В жизни римского государства, уже подтачиваемого глубокими противоречиями, наступила недолгая светлая пора. Это не было время больших дел и начинаний, но все же теперь уделяется больше внимания внутреннему устройству, предпринимаются частичные реформы и улучшения, развивается благотворительность. Небывалый случай в истории Рима: просвещенный философ оказывается на императорском престоле. В Риме получает широкое распространение проповедь самоуглубления. Сам Марк Аврелий много говорит о душе и духе.