Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Алпатов Михаил Владимирович

В искусстве эпохи Юстиниана старые традиции подвергаются коренному перетолкованию. Главный памятник эпохи — это храм св. Софии в Константинополе, создание двух зодчих, Антемия из Тралл и Исирода Милетского. Оба они, конечно, видели базилики Малой Азии, в которых уже была поставлена задача сочетания центрально-купольного и базиликального типов. Возможно, что они слышали о самом большом купольном храме древности, римском Пантеоне.

В Константинополе был воздвигнут небольшой предвосхищающий Софию храм Сергия и Вакха с куполом над восьмигранником. Храм св. Софии с его огромным куполом и поддерживающими его полукуполами превосходит все эти здания своими размерами и смелостью строительных приемов. Но, конечно, строительными

успехами далеко не ограничивается значение этого памятника. Современники хорошо понимали художественное совершенство храма св. Софии. Он был описан историком Прокопием, воспет поэтом юстиниановой поры Павлом Силенциарием. В истории архитектуры мало зданий, рождающих такое же богатство художественных впечатлений, как это замечательное сооружение.

По замыслу строителей, храм св. Софии должен был входить в состав архитектурной композиции императорского дворца и подобно купольному залу римских терм (ср. стр. 203) составлять одну из главных парадных зал этого огромного сооружения. В этом ясно выражалась византийская идея зависимости церкви от государства. В построении храма это еще теперь чувствуется в том, что к нему примыкают открытый двор, притвор, перекрытый крестовыми сводами, и хоры по бокам от подкупольного пространства.

В притворе, на хорах и в боковых нефах совершенно не чувствуется, что вступаешь в храм; это скорее парадные залы императорского дворца: здесь видны покрытые гладким мрамором стены, высокие колонны, на которые опираются своды; здесь сохраняется в первоначальном его значении ордер, поставленные в ряд колонны служат опорой крестовых сводов. Па хорах и в боковых нефах было местопребывание молящихся во время церковной службы (126). Здесь были зрительные места, откуда воспринималось действие, которое свершалось в подкупольном пространстве. Западный путешественник того времени, Лиутпранд, сравнивал священнодействие в св. Софии С театральным представлением.

Но стоит только подойти к краю хор и заглянуть в открытое подкупольное пространство, и зрителя охватывает впечатление необыкновенного величия и красоты (11). В более ранней архитектуре можно найти аналогии к отдельным архитектурным мотивам храма св. Софии. Но такого соотношения между боковыми нефами и подкупольным пространством, как в св. Софии, нигде не встречается: отсюда сразу меняется масштаб архитектурного восприятия, поражает несоизмеримость обходов, созданных для человека, и купола, осеняющего собою священнодействие. Ни в одном здании древности величие мира не давалось в таком соотношении с человеческим, как в Софии.

Правда, уже Пантеон своим куполом, подобием небосвода, предвосхищает этот замысел (ср. 108). Но в античном храме это подкупольное пространство было той самой средой, в которой и пребывал человек. В св. Софии оно воспринимается лишь зрительно, хотя и в постоянном соотношении с боковыми нефами и хорами.

Соотношение это исполнено многообразного метафорического смысла. Каждая часть св. Софии о чем-то напоминает, вызывает представления, отбрасывает отраженный свет на смежные образы. Подкупольное пространство было ярко освещенным, обходы — полутемными (ср. 126); обходы были ограничены стенами, подкупольное пространство — сквозными рядами колонн; в обходах пребывали миряне, под куполом — духовенство. Самый свод уподобляется небесному своду, но его сравнивают и с цветущим лугом. Силенциарий называет его вязом, осеняющим своей кроной молящихся. Иносказательное понимание всех архитектурных форм было свойственно византийцам. Не следует забывать, что и весь храм имел такое значение: нартекс означал общину, алтарная часть — это духовенство, самый алтарь — это трон; свечи — подобие звезд. Это несколько напоминает символику египетского храма. Но египетский храм обозначал только природу. Византийский храм имел более широкое значение — мира, бога и человека.

Но самое существенное, что все это богатство

значений отвечало исключительному богатству чисто архитектурных впечатлений. Фотографии не в силах дать понятия о храме Софии в той же мере, в какой они дают представление о дорическом храме. Соотношение подкупольного пространства с боковыми нефами меняется по мере изменения точки зрения. Это как бы диалектически развиваемые стороны одного философского положения. Современники хорошо замечали эту черту св. Софии. Прокопий пишет, что в Софии ничто не останавливает взора, но все влечет к себе, постоянно меняется так, что зрителю трудно сказать, что ему больше всего понравилось.

Со стороны бокового нефа освещенное подкупольное пространство виднеется сквозь открытые аркады (некоторое подобие этому можно видеть и в храме св. Виталия в Равенне). Колонны являются как бы мерой восприятия подкупольного простора (126). Но в главном нефе эти колонны сливаются со стеной и оказываются составной частью всего огромного подкупольного пространства (ср. 11). Из бокового нефа кажется, что это пространство не имеет четких границ, оно вырисовывается, как картина, обрамленная колоннами; но из главного нефа оно воспринимается как огромный, но все же обозримый объем, ограниченный сверху куполом, по бокам высокими стенами.

Два типа раннехристианской архитектуры, купольный и продольный, оказываются здесь слитыми в единое, но многообразное по значению целое. Купол содержит в себе что-то героическое, имеет космическое значение подобия мира, и вместе с тем он осеняет здесь место собрания общины, живых людей. Запутанные, порою мелочно бессмысленные христологические опоры, попытки примирить откровение и философию, божественное и человеческое в догматах — все это вылилось в совершенную художественную форму в создании Антемия и Исидора.

Соединение этих противоположностей происходит в Софии на основе своеобразного понимания материи. Нельзя сказать, что византийские мастера отказались от заветов древних строителей. Создателям Софии приходилось много думать о прочности своего смелого по замыслу сооружения. Однако они не находили удовлетворения в выявлении свойства материи, камня. Их не увлекала, как римских строителей, самая задача овладения пространством с помощью хитро выведенных покрытий. Основой мира является духовное начало, — учили отцы церкви. Это ощущали своим художественным инстинктом создатели Софии.

Они высоко возносят огромный свод Софии, но стремятся к впечатлению; будто он, по выражению Силенциария, непонятным образом, как огромный балдахин, висит на золотых канатах. Правда, купол опирается на паруса, паруса переходят в столбы, но столбы не выделены, они сливаются со стеной, граничат с полукуполами, полукупола граничат с нишами, а те в свою очередь заканчиваются открытыми прозрачными галереями.

В св. Софии впервые выражена незнакомая античным строителям композиция охватывающих друг друга архитектурных форм и арок. Разумное начало древней архитектуры превращается в как бы непознаваемое, таинственно осуществленное в камне чудо. Все архитектурные части храма св. Софии отвечают задаче создания подобного впечатления.

Четыре главных столба теряют свои очертания, включаясь в плоскость боковых стен нефа; карниз, переходящий на них с боковых стен, отделяет их от свода, пята арок отделена от столба. Самые стены теряют четкий характер плоскости; два ряда колонн делают их ажурной преградой. Таким образом, главное пространство не имеет границ, оно растворяется в световых лучах на западе и на востоке и ограничено полумраком обходов по бокам. Этому впечатлению немало содействует и то, что семи пролетам боковых колонн на хорах соответствуют в нижнем ярусе всего лишь пять; это повышает ритмическое движение и уменьшает логическую ясность конструкции. Все это, конечно, не исключает разлитого во всем здании классического величия. В своем описании храма св. Софии Прокопий говорит о гармонии.