Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Садуль Жорж

По мнению Вертова, неизбежно наступит день, когда все искусства окажутся заменены кинохроникой, или, точнее, хрониками — поскольку русское слово «хроники» означает одновременно газетную хронику (отклик) и новости дня и кинохронику. Так, кинохроника, решенная в стиле газеты, документа, но представляющая собой полнометражный фильм, посвященный определенной теме или сюжету, могла выразить все — драму, трагедию, поэзию, лирику, комедию, шутовство и т. п., — и все это посредством отобранных, выхваченных из жизни фактов… Таким образом, выражение «Киноправда» обретало до очевидности ясный и поистине необыкновенный смысл. Все другие искусства теперь стало можно рассматривать как различные формы лжи.

Мысль о жизни, «захваченной врасплох», предполагающая, что кадр не подвергается никаким украшательствам, а объект съемки — никаким ракурсным искажениям, и предстояло разработать

Вертову вместе с братом, Михаилом Кауфманом.

Однако реализовали ее Кауфман и Вертов только в 1924 году, сняв «Киноглаз» в своей первой разведке — «Жизнь врасплох». Для создания этого фильма в «Культкино» была создана съемочная группа, в которую вошли Дзига Вертов, Михаил Кауфман, Свилова, Беляков, Копалин, Зотов и другие. В первую серию «Киноглаза», видимо, вошли документальные съемки прежних лет, в частности репортаж 1922 года о пионерском лагере. В фильме было шесть частей. «Киноглаз» предполагалось сделать во многих сериях, посвященных «жизни, схваченной врасплох», но эти серии так и не были созданы. В 1925 году Вертов сделал четыре специальных номера «Киноправды», отражавшие картину жизни в Советском Союзе «через год после смерти Ленина» — под таким названием эти выпуски позже были, видимо, объединены в полнометражный фильм.

Номер двадцать третий, получивший название «Ленинской киноправды», был выпущен к первой годовщине со дня смерти основателя Советского государства, в январе 1925 года. Похоже на то, что фильм получился очень удачным. Номер двадцать четвертый посвящался жизни первых колхозов — в то время они были в Советском Союзе еще немногочисленными [165] . За пределами СССР фильм, возможно, появился под названием «История куска хлеба».

Благодаря этим фильмам Вертов стал первым режиссером-документалистом, однако совершенно иного плана, нежели Роберт Флаэрти, чей фильм «Нанук» вышел на советские экраны приблизительно в 1925 году. Американец никогда не намеревался захватить жизнь врасплох, ограничиваясь воссозданием жизни тех, кто ее проживает, и управляя своими героями как непрофессиональными актерами, то есть осуществляя и «документальную постановку».

165

«Киноправда» состояла из двадцати трех выпусков; «Ленинской киноправдой» (1924) назывался 21-й (а не 23-й) выпуск; годовщине смерти В. И. Ленина был посвящен и 22-й номер «Киноправды» — «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925); последний, 23-й выпуск («Радио-Киноправда», 1925) был посвящен роли радио в социалистической культурной революции. — Примеч. ред.

Наоборот, Вертов и его брат Михаил Кауфман стремились именно схватить «жизнь врасплох». Они не отказывались совсем снимать людей, предупрежденных о съемках (свидетельством чему — некоторые планы в фильме «Шестая часть мира»), но предпочитали то, что можно было бы назвать «сырым» документом, найденным в архивах или снятым специально для репортажа. Они справедливо полагали, что подобные документальные съемки могут оказаться сюжетной основой полнометражных фильмов. Вертов уже отбирал кинохронику для фильмов «Годовщина революции» (1919), «История гражданской войны» (1922), «История борьбы и побед» (1923) [166] , но то были простые монтажные картины без специально отснятых документальных эпизодов. Первым полнометражным фильмом, полностью соответствовавшим разработанной Вертовым теории, был «Шагай, Совет!», появившийся в августе 1926 года, хотя производство его началось еще в 1925 году, когда Вертов заканчивал работу над последними выпусками «Киноправды» и «Госкинокалендаря» (1923–1925).

166

Возможно, речь идет о «Кнноправде» № 13 — «Вчера, сегодня, завтра». — Примеч. ред.

По фильму «Шагай, Совет!» ассистентом режиссера была Свилова, оператором — Беляков, а Илья Копалин — «киноразведчиком», что на языке Киноков означало «кинодозорный», или, если угодно, «киноисследователь».

Это был большой монолог, произнесенный на языке кино и посвященный итогам периода реконструкции в СССР и перспективе перехода в будущем к социализму. Анализ пятой части дает представление о том ораторском тоне, в котором сделано это произведение. В фильме показана

Москва в день выборов, и фрагмент одного из эпизодов снят перед зданием Моссовета, столичного муниципалитета, расположенного на Тверской улице (ныне улица Горького). В записи, сделанной нами во время демонстрации фильма, наверняка обнаружатся неточности:

«Вместо оратора (эбонитовый рупор громкоговорителя), вместо аплодисментов (рука, сжимающая резиновую грушу автомобильного гудка, — на площади стоит группа автомашин фирмы «Рено») я говорю с вами от имени Совета (громкоговоритель). Мы ведем борьбу за нашу экономику (на площади — автомашины, принадлежащие зрителям). Вместо винтовок… молоты… топоры… лопаты… Вместо пуль… болты… гвозди… кирпичи… и железные дороги… Вместо развалин (дымятся заводские трубы) — паровоз, сошедший с рельсов (план паровоза, превращенного в железный лом, — план, подобный тому, который был показан в первой части) и отремонтированный (симфония рычагов, струй пара, вращающихся колес, рельсов и т. д.). Там, где было невозможно пройти (автомашина, увязнувшая в грязи и вытягиваемая из рытвины парой лошадей), — шоссе (дорога, которую мостят щебнем, паровой каток). Вместо пушек (молотилка), вместо пулеметов… (теодолит, которым меряют уровень грунта), вместо снарядов… (современный плуг с вращающимися лемехами), вместо танков… мирные средства (гусеничный трактор; затем снова рупор громкоговорителя). На площади все спокойно (площадь, заполненная одними лишь автомашинами). Бьются только сердца машин» (блистательный «механический балет» завершает пятую часть фильма, в которой мы чаще всего видим во фрагментах и на крупных планах прядильные фабрики и металлургические заводы, автомобили «АМО», клапаны паровых машин и т. д.).

Эта часть, как и весь фильм в целом, сделана, безусловно, первоклассно. Никто до Дзиги Вертова не создавал документальное кинопроизведение подобного типа. Этот киномонолог чем-то напоминает азбуку, деление на слоги, предназначенное для детей. Каждое слово в надписи может быть проиллюстрировано соответствующим изображением («Вместо винтовок… молоты… топоры… лопаты…» и т. д.); изображение становится иероглифом, идеограммой, которые, сочетаясь со словами, превращаются в фразу монолога («Там, где было невозможно пройти (автомашина, увязнувшая в грязи…), — шоссе…» Вместо пушек — молотилка, вместо пулеметов — теодолит; вместо снарядов — плуг, вместо танков — трактор и т. д.

А в других эпизодах (подобно «механическому балету», финалу пятой части) слова надписей исчезают и остается только изображение, нарастающее, подобно музыкальному крещендо (однако вполне понятное всем), в котором детали машины становятся музыкальными нотами или, лучше, идеограммами, выстроенными, точно звуки вдохновенной оратории. Поразительная голосовая тональность громкоговорителя в кадре в этом немом фильме явно напоминает о Владимире Маяковском, влияние которого на Вертова несомненно. Чудо заключается в том, что Вертов воссоздает тональность поэмы в ритмизованном, поэтическом, политическом киномонологе, формируемом словами и изображением, которые звучат то как удары, то как лейтмотивы.

Эта визуальная поэма получит яркое продолжение. Шестая часть фильма «Шагай, Совет!», в которой противопоставляются церковь и вечерняя школа, пивная и рабочий клуб, ночлежка и ночной санаторий, с тем чтобы в дальнейшем перейти к картинам жизни ночной Москвы с развлечениями и джаз-оркестрами нэпманов, напоминает как по своему сюжету, так и по режиссерскому решению один из эпизодов фильма «Симфония большого города» Руттманна, который он снимет годом позже под влиянием документального фильма Михаила Кауфмана «Москва» [167] . В своей картине Кауфман показал один день столицы — с рассвета до вечера.

167

И «Берлин — симфония большого города» и «Москва» были сняты в 1927 году. — Примеч. ред.

Сначала оператор кинохроники Михаил Кауфман принимал участие в создании фильмов, поставленных его братом, в том числе и фильма «Киноглаз» («Жизнь врасплох»), позже он снял два короткометражных фильма, за которыми последовала «Москва». В интервью 1959 года он так изложил мне принципы своей работы документалиста и оператора:

«Для меня «Киноправда» была нравственной правдой жизни, правдой понимания жизни такой, какая она есть в действительности, правдой сердца, правдой, проникающей до самого сердца… правда есть одно из самых великих чаяний человека, человечества…