Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
В сентябре 1919 года Лев Кулешов приступил к работе в московской Госкиношколе. Вначале его обязанности были определены очень неясно: видимо, Гардин не принимал всерьез этого беспечного юношу, которому едва исполнилось двадцать лет. Тем не менее он дал Кулешову возможность собрать в одном из школьных помещений его самых плохих учеников, а точнее, тех, кто отказывался заниматься по устарелым программам. Чтобы подготовить из них актеров, а также режиссеров и технических специалистов (Кулешов считал, что кинематографист должен уметь делать все), он практически применил теорию «людей-натурщиков» (живых моделей). Ученики Кулешова были представлены Луначарскому 1 Мая 1920 года, и показанный ему спектакль произвел хорошее впечатление на «покровителя искусств»; Луначарский тотчас решил поручить Кулешову, который только что достиг своего совершеннолетия, мастерскую,
Познакомившись с результатами, достигнутыми мастерской, Гардин сам в дальнейшем применил метод «натурщиков». Позже, однако, этот метод подвергся основательной критике.
Кулешов так охарактеризовал этот метод:
«Суть идеи заключалась в следующем. Когда мы снимаем, например, стол, то на экране видим его таким, какой он есть. Если я прошу художника нарисовать мне стол и затем снимаю этот стол на пленку, то это уже не стол, а лист бумаги, на котором нарисовано нечто.
Материалом для кино всегда служит реальная жизнь. Но не другое произведение искусства, не другая форма искусства. Вот почему актер театра не может по-настоящему хорошо играть в кино. Законы кинематографического зрелища иные. На сцене актер, которому предстоит играть полного мужчину, подкладывает себе живот, и публика принимает его за толстяка. В кино такую роль следует поручить настоящему толстяку. В театре допустимы Ромео и Джульетта, которым под пятьдесят. В кино такого быть не может.
Вот почему я считаю, что для кино нужны особые актеры, которых я называю «людьми-натурщиками». По-моему, они должны обладать всеми качествами театральных актеров, но, кроме того, владеть актерской техникой, специфической для кино. После меня Пудовкин и Эйзенштейн снимали непрофессиональных актеров, которых называли и «типажами» и «натурщиками». Я тут ни при чем, и их взгляды в этом вопросе расходятся с моими. Быть может, выражение «натурщик» и неточно, но тренаж, который я задал своим ученикам, уберег их от примитивизма, чистой механики, невежества и позволил им приобрести куда больше профессиональных навыков, чем обычно это удается театральным актерам» [172] .
172
Из беседы Л. Кулешова с Ж. Садулем в сентябре 1959 года. — Примеч. ред. франц. изд.
Как бы то ни было, но «натурщики» в фильмах Кулешова будут совсем непохожи на безжизненные и бездушные манекены. Скорее, наоборот, их можно будет упрекнуть в излишнем актерстве, в чрезмерной экспрессии— чуть ли не в «экспрессионизме». Их типажность, как и поведение и игра, чересчур подчеркнуты. И если режиссер не подкладывает животы своим толстякам, он широко пользуется фальшивыми носами и бородами, гримом, экстравагантными костюмами, а также акробатикой, которой его ученики владели в той же мере, что и боксом и верховой ездой.
Едва была организована мастерская Кулешова, как он сам был мобилизован. Польские армии напали на Россию. Первые эшелоны с бойцами Красной Армии отправились 5 мая 1920 года. Их провожал В. И. Ленин.
В первые же дни боев газета «Правда» объявила конкурс на лучший сценарий на военную тему. Маяковский написал сценарий «На фронт!», который был очень быстро поставлен и тотчас показан в красноармейских частях. Все советские кинематографисты чувствовали себя мобилизованными. Желябужский снял фильм «Паны-налетчики» и «Народ — сам кузнец своего счастья», Разумный — фильм «Два поляка», Салтыков — фильм «Польская шляхта», Сабинский — фильм «Да здравствует рабоче-крестьянская Польша!» и т. д. Так множились (в 1920 году — более, чем в 1919-м) агитационные и пропагандистские картины, называвшиеся, по существовавшей в то время терминологии, «агитфильмами», то есть короткометражные ленты, снимаемые очень быстро, в условиях нехватки средств. Вместе с киножурналами на «агитфильмы» приходится большая часть полезного метража, выпущенного на экраны России на протяжении 1920 года.
22 мая Кулешов выехал на фронт для съемок фильма вместе с оператором Ермоловым и основными актерами своей мастерской — Хохловой, Оболенским и Райх. Но у этих самоуверенных молодых людей в Москве остались не только друзья. В результате случилась неприятность, о которой Кулешов рассказал так [173] :
«Выяснилось, что на фронт была отправлена телеграмма,
173
Кулешов Л.Наша история. Воспоминания. — «Сов. экран», 1928, № 20.
Это происшествие, которое могло иметь трагические последствия, к счастью, закончилось благополучно, и Ермолов смог снять на позитивной пленке (негатива тогда не хватало) семьсот метров для будущего фильма «На Красном фронте». Смонтировали его в Москве, несмотря на нежелание московского Кинофотокомитета. Копия этого фильма не сохранилась. Вот что говорит о нем Николай Лебедев:
«Это была полуигровая-полухроникальная агитка, построенная по принципам приключенческих картин. Бело-польский шпион прерывает телефонную связь между частями Красной Армии. Командир части посылает в штаб донесение со связным солдатом; шпион из засады стреляет в красноармейца, ранит его и, выхватив пакет с донесением, вскакивает на проходящий мимо поезд. Очнувшись, раненый останавливает первую встречную автомашину и мчится за поездом. Догнав его, красноармеец прыгает на подножку вагона и разыскивает шпиона. Шпион вылезает на крышу вагона, красноармеец — за ним. Происходит рукопашная схватка. В конце концов красноармейцу удается сбросить шпиона с мчащегося поезда. Пакет снова в руках связного и вовремя доставлен в штаб…
В финале зритель видел большое сражение с участием танков и кавалерии. Красная Армия побеждала, население восторженно встречало освободителей [174] .
Авторы фильма не довольствовались той режиссерской разработкой сценария, которую делали в американских приключенческих картинах, а использовали режиссерские и операторские приемы, не применявшиеся в русской художественной кинематографии дореволюционного периода. Кулешов широко применял крупные планы, монтаж коротких кусков, частую смену точек съемки. С этим фильмом начиналась борьба за совершенствование технического уровня советского кино, с тем чтобы довести его до уровня лучших зарубежных фильмов, — борьба, которой Кулешов должен был посвятить последующие годы своей жизни» [175] .
174
Здесь кончается цитата, соответствующая советскому изданию труда Н. А. Лебедева «Очерки истории кино СССР» (с. 125). — Примеч. ред.
175
Эти строки Ж. Садуль цитирует по итальянскому изданию «Очерков истории кино СССР» Н. А. Лебедева (Il cin'ema sovietico, p. 20). — Примеч. ред.
В марте 1921 года Государственная киношкола была реорганизована на основе резолюции X съезда РКП (б) и Гардин был заменен на посту ее руководителя сценаристом Валентином Туркиным (1887–1958). Тогда-то Лев Кулешов и приступил к организации кинолаборатории, которая 1 января 1923 года разместилась в студии, ранее занимаемой Опытно-героическим театром Фердинандова. Учениками Кулешова к этому времени были люди зачастую старше своего учителя: А. Хохлова (ставшая его женой), Л. Оболенский, 3. Райх, химик В. Пудовкин, преподаватель гимнастики С. Комаров, бухгалтер А. Чистяков, балерина Е. Ильюшенко, спортсмен
В. Фогель, боксер Борис Барнет, П. Подобед, В. Инкижинов и другие. Они учились всему, что было необходимо для работы в кино, и, в частности, весьма интересным опытам в области монтажа. Об этом рассказал Пудовкин в своей книге:
«Л. В. Кулешов в 1920 году в виде эксперимента снял такую сцену: 1. Молодой человек идет слева направо. 2. Женщина идет справа налево. 3. Они встречаются и пожимают друг другу руки. Молодой человек указывает рукой. 4. Показано белое большое здание с широкой лестницей. 5. Молодой человек и дама поднимаются по широкой лестнице.