Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
Если говорить об иностранном влиянии, то вспоминаются не столько головокружительные подвиги какого-нибудь Дугласа Фэрбэнкса, сколько акробатические гонки из некоторых немецких приключенческих фильмов, снятых в датских традициях, с участием Гарри Пиля, в те годы очень популярного в Советском Союзе. В этой увлекательной пародии находкам нет числа: экстравагантные костюмы, «красные бандиты» с огромными усами, головокружительные акробатические номера, погоня по улицам Москвы, ловля извозчичьих лошадей при помощи лассо, рукопашные схватки на крышах, необыкновенные сцены соблазнения в исполнении эксцентричной Хохловой. Фильм впечатляюще смонтирован, снят Левицким в контрастном стиле, в строгих декорациях, выполненных по эскизам Пудовкина.
Кулешов сказал нам: «С нэпом из могилы вылезло старое кино». Возможно, оно даже победило бы, не будь
Важнейшее достоинство «Мистера Веста» состояло в том, что это был первый советский полнометражный постановочный фильм, в котором выразились веяния новой эры. Он открыл путь к возрождению, вернее, к рождению нового искусства. Если фильм чем-то и грешил, то это от избытка новизны — ведь члены «коллектива Кулешова» стремились вложить в фильм все, чему они научились в период 1921–1923 годов, в том числе и чисто внутренние остроты.
Благодаря задору и новизне «Мистер Вест» прошел по экранам с очень большим успехом и позволил мастерской Кулешова приступить к созданию своей второй полнометражной картины — «Луч смерти», — показанной в апреле 1925 года. Вот содержание написанного Пудовкиным сценария:
«В одной капиталистической стране диктатор Фог (В. Фогель) подавил поднятое против него восстание и арестовал руководителя восставших Томаса Ланна (С. Комаров). Но Эдит (А. Хохлова), тайный советский агент, сумела организовать побег Ланна, который пробирается в Россию, чтобы связаться с русским изобретателем (П. Подобед) мощного прибора «Луч смерти», которым хочет завладеть шпион Фога — священник Рево (В. Пудовкин), с тем чтобы усмирить взбунтовавшихся рабочих. После ряда приключений, кровавых схваток с врагами Ланн овладевает прибором и возвращается на родину, где «Луч смерти» уничтожает эксплуататоров».
В былые времена об этом фильме сказали бы, что он сделан в стиле «Тайн Нью-Йорка». Сегодня его вымышленные подвиги и смертоносные «игрушки», скорее, заставляют вспомнить о Джеймсе Бонде. Лучшие моменты этого основательно перегруженного подробностями фильма связаны с эксцентрическими перевоплощениями Пудовкина и Хохловой, забастовкой на металлургическом заводе — эпизод под мостовыми кранами, сражением в рабочих кварталах, с непонятным знаком на листе бумаги, который, если лист сложить, напоминал (уже тогда!) фашистскую свастику, и, наконец, с финалом — преследование и рукопашная схватка в болоте фашистского Джеймса Бонда и вожака рабочих. Однако перенасыщенность сценария событиями затрудняла восприятие, а потому «Луч смерти» прошел куда с меньшим успехом, нежели «Мистер Вест», и Кулешов решил отказаться от постановочных приключенческих картин и занялся поисками более экономичного сюжета. Он остановился на сценарии, написанном другом Маяковского Виктором Шкловским по мотивам новеллы Джека Лондона «Неожиданное». Фильм, получивший название «По закону» (его называли также «Dura lех» [183] ), вышел в 1926 году. Производство его обошлось почти в 15 тысяч рублей. Вот коротко сюжет — он развивается на Клондайке во время «золотой лихорадки» (а действие происходит главным образом в хижине):
183
Из латинского выражения «dura lex sed lех» — «закон суров, но это закон». — Примеч. ред.
«Группа золотоискателей находит богатое месторождение. Разработка его продолжается всю зиму, но внезапно размеренное течение клондайкского быта нарушено: во время драки Майкл Дейнин (В. Фогель) застрелил, двух своих товарищей, желая стать единственным владельцем месторождения. Нильсен (С. Комаров) и его жена (А. Хохлова) связывают убийцу. Наступает весна, но супруги Нильсен не могут передать преступника в руки правосудия из-за наводнения на реке Юкон, изолировавшего хижину от всего остального мира. Ночи без сна, жизнь бок о бок с убийцей доводят Нильсенов до умоисступления, но просто убить Дейнина им не позволяет уважение к закону. И тогда супруги сами устраивают «официальный суд». Майкл приговаривается к повешению, и Нильсены сами приводят приговор в исполнение. Но когда, измученные, почти обезумевшие, они возвращаются
В этом психологическом фильме, созданном под влиянием произведений Томаса Инса, можно заметить и признаки немецкого Каммершпиля, поскольку его трагические события почти всегда замкнуты четырьмя стенами. Но экспозиция и развязка вынесены под открытое небо. По словам Н. Лебедева, «режиссерски фильм был сделан блестяще и справедливо считается лучшим произведением Кулешова.
Снятая на Москве-реке (оператор К. Кузнецов), картина великолепно передавала атмосферу Клондайка. По отзывам американцев, Юкон в «По закону» больше похож на настоящий, чем Юкон, снятый с натуры. Превосходно были переданы дикие, лесистые берега, приход весны и ледоход на Юконе, разлив реки и т. д.
Ограниченный в интерьерной части фильма четырьмя стенами тесной избушки золотоискателей, Кулешов мастерски обыграл детали комнаты, изобретательно использовал световые эффекты (пример: знаменитые солнечные «зайчики» на потолке, отраженные от воды, проникшей в избушку во время половодья), нашел десятки разнообразных мизансцен, раскрывающих психологическое состояние действующих лиц» [184] .
Так, внезапный приступ злобы у одного из героев находил соответствие в кипении воды, выплескивающейся из стоявшего на огне чайника. Игра Фогеля и Комарова была достаточно сдержанной, в отличие от Хохловой, выразительная манера которой приближалась к немецкому экспрессионизму: без какой бы то ни было подготовки гнев уступал место страху, ненависть — гневу. Декорация американской обстановки, костюмы в своей простоте были достоверными и чрезвычайно характерными. Постижение характеров и конфликтов углублялось монтажом с частым использованием крупных планов. Время оказалось не властно над этим фильмом, оставшимся самым совершенным творением Кулешова.
184
Лебедев Н.Цит. соч., с. 224–225.
Но мастерская его начала распадаться. Следом за Пудовкиным перешел на режиссуру и Борис Барнет. Кулешов поставил фильм «Ваша знакомая» («Журналистка», 1927), современную драматическую комедию, о которой трудно что-либо сказать, так как из фильма сохранилась только одна часть, где стоит отметить ставшую более строгой игру Хохловой и замечательные декорации Родченко, художника, иллюстрировавшего прекрасными в своей дерзости фотомонтажами журнал Маяковского «ЛЕФ». По мнению Кулешова, позже сам он стал жертвой нэпманов, заставивших его поставить приключенческую драму «Веселая канарейка» и «Два-Бульди-Два» — фильм о двух клоунах и цирке в годы гражданской войны.
Эксперименты «Киноглаза» и мастерской Кулешова происходили в Москве. В это же время в Ленинграде возникло новаторское движение, получившее название ФЭКС («Фабрика эксцентрического актера»). Начавшись в театре, оно вскоре ориентировалось на кино. Его основателям — Козинцеву и Траубергу — не было еще и двадцати.
Григорий Козинцев родился в 1905 году. Ему было всего двенадцать лет, когда произошла Октябрьская революция. Затем он учился в Высших художественных мастерских Академии художеств в Ленинграде у художника И. Рабиновича, работавшего в одном из киевских театров, куда он пристроил своего ученика. Вот что рассказал нам Козинцев об этих годах своего формирования:
«Нужно вспомнить, каким был Киев в гражданскую войну. В 1918–1920 годах город переходил из рук в руки более десяти раз. Мы жили под германской оккупацией, под Национальной украинской радой, под всевозможными белыми генералами и т. д. В школе не действовало ни освещение, ни отопление. На улицах лежали трупы людей. Мы рисовали во время бомбардировок и под стрекот пулеметов. Один шведский критик мне недавно сказал: «Как вы, пятнадцатилетний, могли думать о пропагандистском искусстве? Ведь вы были слишком молоды даже для того, чтобы прочитать хотя бы строчку, написанную Марксом или Лениным». Это правда. Но мы изучали марксизм на страшной практике гражданской войны, на себе испытывая одно за другим самые разные правительственные режимы. Мы видели террор белых. И мы выбрали красных.