Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Освободительным комитетом в состав Генеральной дирекции кино был введен Жан Пенлеве [100] . Благодаря усилиям этого крупнейшего кинематографиста за очень короткий срок был создан новый киноеженедельник «Франс либр актюалите» [101] , которым руководили инициаторы создания фильма об освобождении Парижа. Первый номер «Франс либр актюалите» уже вышел на экраны, когда в Париж прибыл Film-Officer Лэйси Кэстнер, привезший приказ из ставки Эйзенхауэра, одобренный в Алжире де Голлем. Американским командованием было решено, что монополия на кинохронику передается «киноеженедельнику «Монд либр», который выпускается в Лондоне и ставит своей целью знакомить французского зрителя с тем, что происходит каждую неделю во всем остальном мире» [102] .
100
В период, когда обязанности министра информации временно исполнял Гиньебер. Свои функции он очень скоро передал министру Тетжану.
101
Вот содержание первого номера этого еженедельника: бомбардировка немцами Парижа; камера
102
Из заявления Лэйси Кэстнера, напечатанного в «Фильм франсэ» 8 декабря 1944 г. Этот Film-officer был до 1939 г. генеральным директором европейского филиала «Юнайтед артистс». В 1946 г. он стал «супервайзером» филиала «Колумбии» в континентальной Европе.
«Монд либр» вскоре имел монополии на кинохронику во многих странах Европы (в Италии, Бельгии, Голландии, в англо-американском секторе оккупированной Германии), но что касается Франции, то ему пришлось довольствоваться поставкой для «Франс либр актюалите» материала в «сыром виде».
К этому пришли после ожесточенной дискуссии, в ходе которой вышли далеко за пределы вопросов кинохроники. Вместе с Лэйси Кэстнером прибыли другие официальные лица (среди них французы), которые полагали, что у них имеются достаточные полномочия, чтобы взять в свои руки руководство Генеральной дирекцией кино, и возмущались, что участники движения Сопротивления не оставили там для них кресел. Films-Officers (до войны все занимавшие высокие посты в Голливуде) привезли с собой также самую свежую американскую кинопродукцию. Но по соглашению, заключенному союзниками еще до освобождения Франции, импорт ограничивался до окончания военных действий пятьюдесятью новыми американскими, английскими или советскими фильмами и старыми довоенными американскими фильмами (извлекавшимися из блокгаузов, куда их сложили в целях безопасности), демонстрировавшимися в лучших французских кинотеатрах.
Освободительный комитет, который своей деятельностью помог преобразованию административных органов, ведавших кинематографией, требовал ликвидации КОИС (существование которого было продлено Р. Тетжаном — министром информации в правительстве де Голля) и предлагал ряд мер, направленных на укрепление положения французского кино [103] . Он требовал также серьезной чистки всех органов кино. Была создана комиссия по чистке от коллаборационистов. В нее вошли представители Освободительного комитета. Очень скоро министр Тетжан взял ее под свой контроль. Помимо этого был создан «Региональный межпрофессиональный комитет по чистке от коллаборационистов», деятельность которого в 80 процентов случаев сводилась к тому, что он высказывал «осуждение», еообщая об этом (а иногда и не сообщая) по месту работы. Самой суровой санкцией было отстранение от работы на неопределенный срок. Впоследствии этот «неопределенный срок» ограничивали обычно двумя годами. Отстранение от работы санкционировалось по предложению Комитета префектом департамента Сены.
103
Вот краткое изложение программы, разработанной Освободительным комитетом в октябре 1944 г.: 1) ввести для кинематографистов профессиональную карточку; 2) запретить контракты, представляющие исключительные права авторам, «техникам» и актерам; 3) внести изменения в положение об авторстве фильма; 4) создать научно-исследовательские лаборатории, настоящую киношколу, национальную синематеку; 5) популяризировать кино в сельских местностях, используя для этих целей узкопленочную аппаратуру; 6) доходы от капиталов, вложенных в фильмы, использовать для производства фильмов и для обновления и усовершенствования технического оснащения; 7) создать службу пропаганды французского кино; 8) ввести в цензуру профессионалов-кинематографистов; 9) создать производственный кооператив кинематографистов.
Вскоре после освобождения было арестовано несколько актеров, часто появлявшихся «на публике» в обществе гитлеровцев. Некоторых других арестовали за более серьезные грехи. Редко кто из них пробыл в заключении несколько недель. В июне 1945 года еженедельник «Самди суар», заполняющий свои страницы скандальной хроникой, вышел с сенсационным заголовком: «Почти все кинозвезды, внесенные в черный список, оказались незапятнанными». Это сообщение соответствовало (в виде исключения!) действительности. Не были «реабилитированы» только такие коллаборационисты, как Роже Дюшен, которого высшие следственные органы подозревали в принадлежности к французскому гестапо, или Ле Виган, еще за три недели до освобождения работавший в качестве диктора на радио Зигмарингена. Случаи, когда кинематографистов прямо обвиняли в коллаборационизме, были вообще редки, и меры наказания применялись к ним очень мягкие [104] .
104
Самую суровую меру наказания — три года тюрьмы — получил в ноябре 1945 г. некий Мюзар. Он признался, что получил от Филиппа Анрио субсидию в миллион франков для съемок короткометражного фильма «Труженики Франции в Германии», пропагандировавшего деятельность STO. Тот же Мюзар был продюсером фильма «Растлители» (на котором мы останавливались выше), призывавшего к убийству евреев, и почти всех короткометражных пронемецких фильмов, вышедших на экраны во время оккупации.
М. Бардеш заканчивает описание (недобросовестное) процесса чистки («Histoire du Cin'ema», 1948, p. 497–498) следующими словами: «Никто не был расстрелян… Просто нужно было освободить места. Если Ребатте-Винней и был приговорен к смертной казни (потом помилован и освобожден), то отнюдь не за какую-либо свою деятельность на ниве кинематографии, а потому, что нужны были свободные места..» Нужно ли напоминать, что Гремийона, лучше всех отразившего в своих фильмах дух движения Сопротивления, после 1945 г. на целых пять лет «удалили» из студии, так же как Брессона и других крупнейших кинематографистов торговцы фильмами на долгие годы «отстранили от работы» не по статье закона, но фактически.
В то время как решались проблемы, связанные с чисткой, возрождение кинопромышленности сталкивалось с большими трудностями. Кинотеатры открывали свои двери только в девять часов вечера (и не все дни) на единственный сеанс, который шел в промерзших залах. Газеты, формат которых уменьшался из-за бумажного голода до размеров небольшого проспекта, не печатали кинопрограмм. К тяжелому кризису электроэнергии, препятствовавшему возобновлению работы в студиях, добавилась острая нехватка пленки. Американцы прекратили ввозить чистую пленку, а их завод в Венсенне («Кодак-Патэ») медлил (по непонятным причинам) с выпуском продукции. В суровую зиму 1944/45 года в нетопленых студиях смогли закончить, используя отпускавшуюся скудными порциями и с перерывами электроэнергию, только те фильмы, которые уже были почти готовы перед освобождением, — такие, как «Фальбала» (Falbalas) Жака Бекера или «Дамы Булонского леса» (Les Dames du Bois de Boulogne) Робера Брессона. Показаны эти фильмы были только после победы над Гитлером [105] . Но зимний сезон, наступивший после освобождения, оказался щедро заполненным одним фильмом, одним из тех редких произведений, которые даже на почве самых прославленных национальных школ вырастают раз за многие годы. Этот шедевр был вершиной и завершением целого большого направления во французском киноискусстве. Мы говорим о «Детях райка» (Les Enfants de Paradis) Марселя Карне и Жака Превера.
105
Поэтому мы их рассматриваем в следующем томе, посвященном послевоенному периоду.
Фильм начали снимать в Ницце в августе 1943 года. В распоряжение Карне были даны после коммерческого успеха «Вечерних посетителей» большие материальные средства. Фильм могли бы показать еще в начале 1944 года (практически он был готов уже тогда), но Карне противился всеми силами тому, чтобы он увидел свет в оккупированном Париже. Его премьера, состоявшаяся в марте 1945 года в кинотеатре «Мадлен», явилась крупнейшей датой для всего мирового кино.
В течение 54 недель сохранялась за кинотеатром «Мадлен» монополия на демонстрацию фильма. Только в одном этом кинозале «Дети райка» сделали сбор свыше 41 миллиона франков. Это был полный и в высшей степени заслуженный триумф.
«Дети райка» [106] , шедевр Марселя Карне. Шедевр Жака Превера. Тот и другой находятся сейчас в полном расцвете своих творческих сил. В своем фильме, который длится три часа, они нарисовали такие сложные характеры и ситуации, которые по плечу только романисту. В нем они полностью проявили свои возможности. Может быть, им уже никогда не удастся достигнуть такого совершенства. Париж эпохи романтизма. Бульвар, где совершаются преступления. Исторические персонажи той эпохи: Фредерик Леметр (Пьер Брас-сер) — «Тальма Бульваров»; Дебюро (Жан-Луи Барро) — мим, выступавший в маске Пьеро, подобно тому как Чаплин выступал в маске Чарли; Ласенер (Марсель Эрран) — традиционный в литературе убийца, воплощение злой судьбы; вымышленные персонажи — Гаранс (Арлетти) и ее любовник, граф де Монтере (Луи Салу), словно сошедшие со страниц «Блеска и нищеты куртизанок»… И, наконец, реалии, почти мифологические, воссоздающие атмосферу эпохи романтизма: настоящий ковер, спуск улицы Куртий, частная гостиница, меблированный отель, турецкие бани, сцены из пьес «Канатоходцы» и «Харчевня Адре» [107] . Эта живая, пестрая декорация, участвующая в создании кинематографической условности (в литературе мы ее находим в «Отверженных», «Парижских тайнах» и «Отце Горио»), ничем не напоминала белые, холодные конструкции, служившие фоном в «Вечерних посетителях».
106
Здесь автор приводит высказывание из своей статьи, опубликованной в «Ле леттр франсэз» 17 марта 1945 г.
107
«Харчевня Адре» — мелодрама Бенжамена Антье, Сент-Аманда и Полианта, в которой с громадным успехом выступал Фредерик Леметр. — Прим. перев.
В центре драмы — несчастная любовь Гаранс и Дебюро. Живые и трепетные, одержимые своим искусством, они трогают нас, и судьбы их нас волнуют. Но это — не люди страстей. В них нет того губительного, чувственного огня, который сжигает героев таких разных произведений, как «Жители зоны», «Петер Иббетсон» и «Человек-зверь».
Темы в фильме играют более важную роль, чем интрига. Темы и их взаимосвязь: город и театр; персонажи вымышленные и персонажи исторические; жанр драмы и жанр пантомимы; кино немое и кино звуковое; театр и кино; актер и человек. Одним словом, взаимосвязь жизни и искусства. Эти темы, эти проблемы рассматриваются не в абстракции, а в действии. Они являются везде главной, хоть и невидимой для глаз нитью. Именно они дали произведению то могучее дыхание, которым так редко веет с наших экранов. Фильм «Дети райка» был одним из крупнейших произведений, созданных в мировом киноискусстве за десятилетний период. Историк кино будет рассматривать его как явление. Основное в искусстве Карне — чувство меры и безукоризненное соотношение всех компонентов. Его техника настолько совершенна, что о ней забываешь. Уверенной рукой мастера он берется за эпизоды, которые могли бы оказаться утрированными или примитивно-сентиментальными. Ребенок в гусарском костюмчике удерживает своим присутствием отца, решившего покинуть семью. Исполнителя роли Пьеро уносит (как героя фильма «Толпа») веселый людской хоровод… Разве это не опасные сюжеты? Что бы с ними сделал Абель Ганс во времена своего расцвета? Карне использовал их, чтобы создать сцены, явившиеся образцами высокого искусства. Финал «Детей райка», так же как конец фильма «День начинается», — отрывок для хрестоматии.
Отличительная черта фильма в том, что в нем показана жизнь через искусство, а не искусство через жизнь. Три удара молотка и поднимающийся занавес извещают зрителя, что с этим фильмом он входит в мир костюмов и грима. Даже когда действующие лица пантомимы спускаются со сцены на пять ступенек вниз, в свои уборные, они не перестают быть актерами.
Может быть, оттого, что мы так очарованы их умом и игрой, мы вначале не чувствуем их горячего человеческого пульса…»
Игра актеров была пленительной, даже — и в особенности — Жана-Луи Барро, этого спорного актера кино. В театре он актер пантомимы, почти танцор. В «Детях райка» он играл роль Пьеро в трех или четырех пантомимах. Экран словно преображается в сцену… Эти балеты-дивертисменты дают актеру великолепную возможность охарактеризовать свой персонаж и одновременно проявить свой дар пантомимы. А когда Дебюро сбрасывает свою белую маску Пьеро, он становится еще более трогательно человечным.
Рядом с ним — Мария Казарес в неблагодарной роли назойливой жены, кроткая и слезливая, непреклонная и утомительная, с воздетыми к небу руками — то ли с угрозой, то ли с мольбой. Луи Салу (граф де Монтере) и его антитеза поэт-бандит Ласенер (Марсель Эрран) были гибкими, острыми, пронзающими, холодными, напряженными, как блестящая рапира. И, наконец, Арлетти и Брассер, достигшие вершины актерского мастерства. Она — Гаранс, нежная и жестокая, корыстная и щедрая, как все представители богемы, умная и простодушная; он — трагик и клоун, то трусливый, то жестокий и необузданный, весь «гений и беспутство», настоящий тип актера, который живет театром и ради театра, вылепленный по модели своего исторического предшественника. Среди актеров, играющих второстепенные роли, великолепны Гастон Модо и трогательный подросток Женни Маркен.