Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Фильм «Мы — мальчишки» был действительно «криком радости», больше — криком веры, веры во Францию, в людей. Оптимизм фильма не имеет ничего общего с американскими «happy end» именно потому, что источником его была вера в человеческий коллектив. Поэтому в самые черные дни войны он принес людям надежду. По той же причине фильм этот, в котором не снималась ни одна кинозвезда и который стоил всего три с половиной миллиона франков, затмил дорогостоящую продукцию «Континентали». Он сделал также популярным до этого времени неизвестного актера Бюссьера [66] , который пришел в кино из рабочего театра.
66
Раймон Бюссьер, скромный служащий, долгие
В манере его игры была настоящая народность, которая так великолепно гармонировала со всем, что было в фильме: с прекрасными печальными пейзажами рабочего предместья, с мужеством маленьких школьников, детей простых тружеников, сильных своей солидарностью, не побоявшихся жандармов и хулиганов. В фильме раскрылся честный, цельный, человечный талант Луи Дакена. Однако в период оккупации художникам кино было трудно придерживаться того реалистического направления, которое господствовало во французском кино эпохи Народного фронта.
Всякая иносказательная или неуклюжая социальная критика могла стать, как показал пример «Чужих в доме», карикатурой, которую можно было истолковать в пользу режима Петена и Гитлера. Любой намек, даже невольный, на существующую действительность вызывал протест цензуры, как это было с «Тюремными нарами» (Lit `a Colonnes). Этот фильм Ролана Тюаля был экранизацией «поэтического» романа Луизы де Вильморен, опубликованного перед войной. В нем рассказывалось, как начальник тюрьмы, присваивая сочинения одного из заключенных, создал себе славу великого композитора. В романе узник убивает своего тюремщика. Цензура не разрешила этого финала в фильме, ибо публика могла бы усмотреть в нем призыв к возмущению против петеновских и гитлеровских тюремщиков. Не удивительно, что в подобных условиях самый замечательный представитель французского кино довоенного периода Марсель Карне обращается к фантастическим сюжетам. Вначале у него возникает замысел создать фильм о «пришельцах четырехтысячного года». Но затем он относит время действия к фантастическому средневековью и создает своих «Вечерних посетителей» (Les Visiteurs du Soir). Сценарий этого фильма был написан Жаком Превером и Пьером Лярошем.
Действие происходит в конце XV века. Барон Гюг празднует помолвку своей дочери (Мари Деа) и рыцаря Рено (Марсель Эрран). Во время праздника состоится состязание трубадуров, среди которых — подосланные дьяволом Жилль (Ален Сюли) и Доминик (Арлетти). Доминик, превратившись в женщину, цинично соблазняет барона Гюга. Но Жилль, влюбившись в прекрасную Анну, не хочет предавать ее дьяволу. Чтобы завершить свое дело, дьявол (Жюль Берри) сам является на праздник и совершает там ряд «чудес». Барон убивает рыцаря и бросает в темницу Жилля. Анна, обманув дьявола, помогает убежать своему возлюбленному. Сатана превращает Жилля и Анну в статуи, но под каменной оболочкой их сердца продолжают биться.
На постановку фильма были затрачены большие средства. Он был отмечен безупречным вкусом Карне, бывшего ассистента Фейдера в «Героической кермессе». Прекрасно сделана экспозиция «Вечерних посетителей». Два трубадура мчатся на лошадях по выжженным солнцем равнинам Верхнего Прованса. Перенесенные через пространства дьявольской силой, они оказываются перед стенами громадного белого замка. Далее следуют сцены праздника и пиршества, в передаче которых Карне с непревзойденным мастерством использовал миниатюры, украшавшие средневековые французские рукописи, и в частности самую замечательную — «Времяпрепровождения герцога дю Берри». Это было не откровенное копирование (как позже в английском «Генрихе V»), а высокохудожественное заимствование.
Менестрели пели песню, сложенную в старинной манере на прекрасные стихи Жака Превера. Песня постепенно замедлялась, подобно тому как замедляется звук патефонной пластинки, когда ослабевает пружина, останавливался танец дам и сеньоров, все гости замка превращались в застывшие, безжизненные фигуры… Посланцы дьявола приступали к выполнению своей миссии…
А
Вездесущий дьявол, букет цветов, превращающийся в клубок змей, поверхность бассейна, становящаяся экраном, на котором проходят кадры средневековой кинохроники, — вся эта фантастика не могла стать значительной сама по себе или одухотворить действие.
Однако основная тема «Вечерних посетителей» — противоборство чистых сердец влюбленных с силами зла и судьбой — была дорога Карне и Преверу [67] . Говорят, что в первом наброске сценария дьявол, олицетворяющий злую судьбу, был карикатурой на Гитлера. Но эта метафора в стиле Брейгеля была бы неуместной в такой пышной, но холодной и далекой от реального мира феерии.
67
По первоначальному замыслу действие должно было происходить в современную эпоху. Лярош и Превер перенесли его в средневековье.
Характерно тем не менее, что у Карне и Превера «честные люди» впервые одерживали верх над носителями зла, бросавшими в темницу, мучавшими и разлучавшими возлюбленных. Цепи разбивались, и дьявол не мог заставить замолчать человеческие сердца, бившиеся под камнем.
Как раз в то время многие тайком читали роман Вер-кора «Молчание моря», герои которого, замкнутые, бесстрастные люди, прятали в своих сердцах ненависть к оккупантам. Мы не можем здесь утверждать, что это смутное родство романа Веркора с фильмом определило громадный успех последнего в Париже. Не всюду была понятна его утонченная иносказательность, но Франция, однако, гордилась тем, что в самый разгар оккупации было создано произведение высоких достоинств, по сравнению с которым так убоги были геббельсовские «Мюнхаузен» и «Еврей Зюсс».
Анализируя причины успеха этого фильма, Роже Режан высказывает мысль, что «его источники нужно искать в том общем волнении, которое в последние дни 1942 года делало каждого французского зрителя не бесстрастным свидетелем событий, описанных в фильме, а… их автором».
Французский зритель (в большей степени, чем безвестный романист Альберик Каюэ) был автором и «Понкарраля» (Pontcarral). Этот фильм появился на экранах зимой 1942/43 года, вскоре после высадки английских и американских войск в Северной Африке. В то время вся Франция, не отрываясь от радиоприемников, ловила сообщения лондонского и московского радио о перипетиях битвы на Волге. Каждый понимал, что дни Гитлера сочтены. Широкий размах принимало движение Сопротивления, армия его бойцов начала активную подпольную борьбу. Жан Деланнуа [68] закончил «Понкар-раля» в такой важный момент, что фильм был воспринят как нечто иное, чем историческое повествование из эпохи Реставрации.
68
Жан Деланнуа, дебютировавший до войны как постановщик коммерческих фильмов, показал в полной мере свой прекрасный талант в 1939–1940 гг. в фильмах «Макао» (Масао) и «Ад игры» (L’Enfer du jeu, 1940). Затем он ставит «Лихорадку» (Fi`evre) с певцом Тино Росси в главной роли и посредственный фильм «Убийца страшится ночи» (L’assassin a peur la nuit).
Диалог фильма, написанный Бернаром Циммером, был насыщен сатирическими экивоками. Сатирический тон был взят уже в самом вступлении фильма: торжественная церемония открытия площади Людовика XVIII нарушается появлением на коне «сопротивляющегося» бонапартиста Понкарраля. Но французы со школьной скамьи знают, что Людовик XVIII приехал в страну в фургоне из-за границы, а в 1942 году множество площадей страны было названо именем Филиппа Петена… Зрители аплодировали этой сцене и хлестким репликам Пьера Бланшара, в частности, когда он говорил следователю: «Теперь место честных людей в тюрьме, сударь», и когда на заявление правого ультра 1830 года о том, что королю приходится выбирать между троном и эшафотом, он отвечал: «Есть еще место в почтовом дилижансе, барон». После «Понкарраля», соблазненный успехом «Вечерних посетителей», Деланнуа ставит «Вечное возвращение» (L’Eternel Retour).