Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Марсель Л’Эрбье, мастер французского «импрессионизма» эпохи немого кино, уже создал в сказочном жанре отличный фильм «Фантастическая ночь» (La Nuit Fantastique). Говорят, что сам он хотел назвать его «Могилой Жоржа Мельеса». Атмосфера сновидения, созданная утонченной режиссерской техникой и искусными трюками, обеспечили этому слегка отмеченному влиянием сюрреализма фильму несомненный художественный успех. Под влиянием этой удачи Жан Кокто, современник старого «Авангарда», возвращается в кино, которое он покинул в 1930 году после фильма «Кровь поэта» (Le Sang d’un Po`ete). Он пишет сценарий «Барон-призрак» (Baron Fant^ome), по которому Серж де Полиньи ставит посредственный фильм. Затем вместе с Деланнуа он работает над сценарием «Вечного возвращения». Фильм имел такой же громадный успех, как и «Вечерние посетители». Он переносил в современную эпоху знаменитую средневековую легенду о Тристане и Изольде, ставшую очень популярной во Франции после 1920 года, когда появился ее великолепный перевод на современный французский язык, сделанный Жозефом Бедье, который дошедшие до нас отрывки романа Кретьена де Труа дополнил более поздними текстами [69] .
69
Французская
В «Вечном возвращении» рассказывалось о короле Марке (Жан Мюра), который жил у себя в замке в окружении несимпатичного двора, состоявшего из его же домочадцев (Ивонна де Брэ, Жак Бомер, карлик Пьераль). Тристан-Патрис становился здесь jeune premier в спортивном стиле (Жан Маре), у Изольды были синие глаза и белокурые длинные волосы (Мадлен Солонь), а напитком любви стал коктейль. Гараж, зимние виды спорта, моторная лодка служили средствами передачи других эпизодов легенды. Несколько очень красивых кадров (возлюбленные среди снегов) не могли вдохнуть тепло жизни в это академическое произведение, написанное умелым, но ледяным почерком, в котором неприятным пятном выделялся отвратительный, избито-живописный карлик [70] .
70
Этот штрих, так же как и некоторые другие детали, был, конечно, в «Вечном возвращении» данью старому немецкому экспрессионизму.
Но лондонские критики были неправы, когда представляли в 1946 г. (мысленно обращаясь к Вагнеру) легенду, рассказанную Кретьеном де Труа, как нацистское произведение, а Тристана — как эсэсовца и арийца.
Во всяком случае, фильму такого рода коллаборационистские тенденции были безусловно чужды.
Поиски вечного, непреходящего были характерны для этого фильма Кокто и Деланнуа. Тем не менее и десять лет спустя сквозь стилизованные прически и костюмы в нем угадывалось суровое дыхание 1943 года.
Смутными поисками этого непреходящего отмечен и один из первых фильмов Робера Брессона, «Ангелы греха». Сценарий фильма, написанный постановщиком и деятельным отцом-доминиканцем Брюкбергером, был обработан Жаном Жироду. С 1940 года, с тех пор как он перестал занимать высокий пост министра информации, писатель жил вне политики. Первым опытом Жироду в кино был сценарий «Герцогиня де Ланже» (1941). В нем он исказил Бальзака, похоронив романтизм и социальный анализ великого писателя под цветами риторики, которые выглядели довольно бледными в фильме, поставленном Жаком Баронселли. Диалог, написанный Жироду для «Ангелов греха», был удачнее этого первого опыта [71] . Действие фильма целиком происходило в стенах отрезанного от мира монастыря. Все до одного действующие лица были женщины. Жительницы святой обители взяли на себя миссию перевоспитывать уголовных преступниц, приобщая их к правилам монашеской жизни. В центре драмы была не столько «перевоспитывавшая» (Рене Фор), сколько «перевоспитываемая» (Джени Хольт) и ее конфликт со своей «старшей сестрой» (Сильви). Эту чересчур ревностную монахиню, кандидатку в святые, внешне бесконечно смиренную, снедало честолюбие. Девушка из «высшего» общества, лишенная привычных балов и салонов, она проповедовала веру с деспотизмом и светским снобизмом, с назойливостью упорной ханжи.
71
Жан Жироду умер в 1944 г. После «Ангелов греха» он больше ничего не успел написать для кино. Писатель до конца оставался верен своему кредо, которое было им изложено в 1931 г. и на которое ссылается в своей книге Роже Режан. «Наша эпоха, — говорил в этом кредо Жироду, — не ждет больше, чтобы писатель, как шут счастливого короля, говорил ей всю правду о ней… ибо критика так же презренна, как и лесть, она ждет, чтобы он раскрыл ей свою собственную правду, чтобы он доверил ей — дабы помочь ей организовать свою мысль и свои чувства — тот секрет, которым владеет только писатель, а именно — стиль…» Отстаивавший, таким образом, своими произведениями примат языка, приверженец чистой формы, Жироду создавал, очевидно, свои работы для кино как стилистические упражнения (в той мере, в какой он мог в них не «опускаться» до земных вопросов).
Главная мысль фильма, независимо от того, что в нем хотел сказать Жироду (а возможно, и Брессон), заключалась в том, что монашеская одежда и законы монашеской жизни не уничтожают социальных различий и что социальные конфликты продолжают существовать за монастырской стеной. Точность деталей и характеристик, правдивость, подлинный гуманизм делали фильм Брессона произведением высокоблагородным, исполненным суровой силы. В этой симфонии blanc majeur [72] ее зрительный ряд и композиция были построены с превосходным знанием искусства контрапункта. Фильм не свободен от отдельных недостатков и некоторых погрешностей против вкуса (например, картонная стена кладбища).
72
По аналогии с музыкой автор называет этот черно-белый фильм симфонией blanc majeur (франц. белый мажор), так как в ней белый цвет действительно используется драматургически и несет одну из главных тем произведения. — Прим. ред.
Этот уход от большого мира, эти поиски новых форм классицизма могли показаться странными в то время, когда кругом бушевало пламя войны. Но ничто в фильме не было сделано в угоду оккупантам и ханжам из Виши, а его высокие
Жанр детективного фильма был еще одним способом бегства для тех, кто не хотел работать на пропагандистскую машину Геббельса и Петена. «Последний козырь» (Le Dernier Atout), снятый в стиле и ритме голливудских боевиков, представлял этот жанр в чистом, если можно так сказать, виде. Действие фильма, происходившее в условной стране с южноамериканским колоритом, разворачивалось с невероятной быстротой.
Этим удачным (но не очень значительным) фильмом начал свою режиссерскую карьеру Жак Бекер, бывший долгое время ассистентом лучшего из представителей Авангарда — Жана Ренуара. Его второй фильм, «Гупи Красные Руки» (Goupi Mains Rouges), был произведением высокохудожественным. Интрига была в нем не главным, как в «Последнем козыре», а лишь канвой. В романе Пьера Вери, рассказывавшем о жизни крестьян Центрального массива, изображалась крестьянская семья Гупи, прибравшая к своим рукам всю деревню. Главное действие происходило на постоялом дворе, где обычно собирались вокруг его владельца, старейшины семьи, Гупи Императора, младшие в роду: скупец Гупи Скопи Денежку, Гупи Целебная Настойка, собиратель трав, молоденькая Гупи Ландыш. В семье были свои бедняки: браконьер Гупи Красные Руки, полусумасшедший Гупи Тонкин, скитавшийся раньше где-то в колониях, и Гупи Галстук, бывший продавцом магазина мод в Париже, не сумевший нажить себе там богатства. Замысловатая и вместе с тем наивная интрига фильма построена на том, что члены семейства Гупи разыскивают место, где Гупи Император спрятал слитки золота. Но не это было главным в фильме, а написанные крепкой рукой отличные картины жизни французской деревни. В них чувствовалась школа великого Ренуара. Однако Бекер был не просто учеником, лишенным собственной индивидуальности.
По напряженности рассказа, по скупости характеристик героев, по замечательному исполнению главной роли актером Леду «Гупи Красные Руки» был одним из лучших французских фильмов, созданных в период оккупации. В нем раскрылся новый талантливый режиссер. Художник с трезвым пристальным взглядом, Бекер всегда умеет поддерживать интерес зрителя к действию даже тогда, когда использует вышедшие из моды приемы сюрреализма.
Главное достоинство фильма «Гупи Красные Руки» было в том, что он продолжил традиции предвоенного французского реализма.
Вместе с Дакеном и Бекером продолжателями этого самого замечательного в киноискусстве довоенных лет направления были Клод Отан-Лара и Гремийон. Клод Отан-Лара, выступивший около 1925 года с авангардистскими фильмами «Происшествие» (Faits divers), «Развести огонь» (Construire un feu), в период 1930–1940 годов не создал фильмов, в которых в полной мере проявился бы его талант. В 1941 году он ставит по сценарию Пьера Боста и Жана Оранша «Свадьбу Лоскутка» (Le Mariage de Chiffon).
Из романа Жип (псевдоним ныне совершенно забытой графини де Мартель, придерживавшейся крайне реакционных взглядов) фильм заимствовал атмосферу «блистательной эпохи» времен первых автомобилей и аэропланов. Старомодные в стиле эпохи костюмы, множество удачно подмеченных штрихов, нежно-печальная Одетта Жуайе — все это придавало фильму особое очарование. Однако это была меньшая удача, чем «Любовные письма» (Lettres d’amour), где те же авторы изображали эпоху Второй империи.
Шедевром, созданным Отан-Лара в годы оккупации, был фильм «Кроткая» (Douce). Взяв за основу мрачный роман Мишеля Даве, Бост и Оранш показали жизнь богатой аристократической французской семьи в эпоху, когда строилась Эйфелева башня. Богатая вдова (Маргарита Морено), озлобленный инвалид офицер, наглый красавец управляющий (Роже Пиго), вспыльчивая, страстная гувернантка (Мадлен Робинсон), наконец, молодая наследница семьи, образец интриганки, коварная и развращенная (Одетта Жуайо), были главными участниками интриги, развернувшейся на почве соперничества молодой наследницы и ее гувернантки, боровшихся за любовь управляющего. Социальная критика буржуазии 1880-х годов (которую идеологи Виши изображали как носительницу семейных добродетелей), яростная, беспощадная, едко-сатирическая, напоминающая лучшие страницы Мопассана, пронизывала весь фильм.
В фильме «Кроткая» устарелый жанр, в рамки которого хотели заключить могучий талант Отан-Лара, перерос границы обычного психологического романа и послужил целям глубокой социальной критики. «Кроткая» был бы лучшим из всех фильмов, созданных во время оккупации, если бы его не испортил примиренческий (внешне) конец, в котором вдова выступает в роли поборницы справедливости и осуждает вся и всех во имя сохранения существующего порядка.
В это же время Луи Дакен страстно искал суровую правду жизни в «Первом в связке» (Premier de Cord'ee) и потерпел неудачу из-за сценария, где все внимание было сосредоточено на «мистической» стороне альпинизма [73] , а Гремийон создал два своих лучших фильма военного периода — «Летний свет» (Lumi`ere d’Et'e) и «Небо принадлежит вам» (Le Ciel est `a vous). Как и Отан-Лара, Гремийон вышел из Авангарда, и 1930—1940-е годы также были для него трудными. Однако и в тот период им было создано три фильма: «Лицо любви» (Gueulle d’Amour), «Странный господин Виктор» (L’Etrange Monsieur Victor) и «Буксировщики» [74] (Remorques); при этом каждый последующий был удачнее предыдущего.
73
Дакен не был повинен и в том, что два других его фильма — «Дама и смерть» (Madame et la Mort) и «Путешественник де ля Туссен» (Le Voyageur de la Toussaint) — были очень неровными, так как для их постановки он имел в своем распоряжении более чем ограниченные средства.
74
Этот фильм мы рассмотрим в предыдущем томе вместе с другими картинами, поставленными Гремийоном перед войной.