Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

Садуль Жорж

Таким образом, нельзя выпускать фильмы, которые были бы предназначены для определенных социальных классов. Кинотеатры построены для массового зрителя, грубого и культурного, искушенного и неискушенного зрителя, для тех, кто ведет себя благопристойно, и для развращенных преступлениями. В отличие от театральных пьес или от музыки фильмы очень трудно предназначать для избранной аудитории».

Выразив, таким образом, обходным путем беспокойство, которое внушает им массовый характер киноискусства, вдохновители кодекса утверждают, что в их намерения входит изложить требования, которые они предъявляют кинематографистам.

«Стандарты правильной жизни (correct standards of life) должны показываться как можно чаще. Посредством киноискусства можно научить многосторонне понимать жизнь и манере жить.

Кино оказывает

самое сильное влияние, когда оно представляет убедительным образом стандарты правильной жизни. Так, оно создает характеры, развивая справедливые идеалы и внушая хорошие принципы в форме увлекательных повествований».

В лабиринтах статей и витиеватых установлений можно, таким образом, найти абзацы, раскрывающие подлинные намерения создателей кодекса: использовать кино как средство пропаганды «правильных стандартов жизни», «американского образа жизни», мировоззрения, выкованного правящими классами Америки и широко распространяемого также прессой в огромных тиражах, радио, телевидением, «историями в картинках» («комиксы»), «дайджестами», так называемой «популярной» литературой, всеми «культурными» институтами, связанными с кино тысячами идеологических, административных, политических и финансовых связей.

Во время войны «администрация кодекса» рассматривала в среднем три тысячи сюжетов в год (при количестве фильмов в десять раз меньшем). Конечно, ее роль заключалась в том, чтобы не допускать в фильмах никаких крайностей. Но прежде всего она придерживалась своей главной ориентации, придавая самое большое значение директивам, данным крупными финансистами, а также влиятельными реакционными организациями, такими, как «Легион благопристойности» и полуфашистский «Американский легион». Добавим, что для «старших» и «младших» кодекс играл в основном роль дополнительного контроля и служил для консультации и согласования некоторых вопросов, поскольку представители крупного капитала, руководившие этими фирмами, поручали своим доверенным людям — всемогущим продюсерам — составление плана производства, выбор сюжетов, строгое наблюдение за сценариями и их постановкой.

«Администрация кодекса» гораздо меньше следила за благопристойностью, чем за тем, как Голливуд использовал свои могучие средства пропаганды на службу Уоллстриту.

Она стремилась также всегда, когда это было возможно, вытеснять заграничные фильмы, особенно европейские, которые легко становились жертвой ее цензуры. Ее решения имели огромное значение, так как отказ в визе закрывал фильмам доступ к 99 процентам американских зрителей.

Таким образом, во время войны, за исключением Японии и гитлеровской Германии, не было ни одной кинематографии, которая в такой же мере, как Голливуд, управлялась и контролировалась крупными монополиями. Его фильмы, по выражению Рене Клера, были предназначены главным образом «угождать причудам кулака финансистов».

В течение двух лет, отделяющих нападение Гитлера на Польшу от японского налета на Пирл Харбор, американское кино проявило некоторую жизнедеятельность. Чарлз Чаплин поставил своего «Великого диктатора». Три выдающихся художника — Джон Форд, Фрэнк Капра и Уильям Уайлер — один за другим создавали значительные произведения («Гроздья гнева», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Лисички»). Два новичка, Орсон Уэллс и Престон Стерджес, внушали большие надежды своими фильмами «Гражданин Кейн» и «Путешествие Салливена». К европейским эмигрантам Фрицу Лангу и Альфреду Хичкоку присоединились Рене Клер, Жан Ренуар и Жюльен Дювивье. Наконец, в коммерческом плане грандиозный фильм, снятый по системе «текниколор», — «Унесенные ветром» — побил все рекорды сборов [227] .

227

Напомним, что, начиная наш очерк лишь с декабря 1941 г., с момента нападения на Пирл Харбор, мы откладываем рассмотрение фильмов 1939–1941 гг. до нашего пятого тома — «Начало звукового кино».

Но, с другой стороны, кризис, повторившийся в 1937–1938 годах, нависал и в 1940 году. Доходы Голливуда продолжали падать [228] , несмотря на огромные транспорты вооружения, посылавшиеся в Европу, и программу

обороны, по которой некоторая часть молодежи была мобилизована. В то же время лучшие кинематографисты Голливуда подвергались преследованиям в ходе так называемой «охоты на ведьм». В конце 1939 года «комиссия Дайса» (названная по имени своего председателя — сенатора Мартина Дайса) обвинила около 40 человек (среди которых была и Ширли Темпл) в том, что они являются коммунистами, активными агентами коммунизма, работают рука об руку с Москвой как агенты «пятой колонны».

228

Доходы семи «старших» упали с 37 миллионов долларов в 1937 г. до 19 в 1940.

Члены парламента из «комиссии Дайса» приказали Голливуду «содействовать своими фильмами выявлению антиамериканской деятельности и борьбе с ней». Эта кампания породила серию «антикрасных» фильмов, состряпанных по образцу «Ниночки» (антисоветской комедии, поставленной Любичем с Гретой Гарбо), и в. то же время не дала Голливуду возможности создать хотя бы один фильм, действительно касающийся войны в Европе и в Азии, — единственным значительным и весьма характерным исключением был в то время «Великий диктатор» Чаплина [229] .

229

В сентябре 1941 г. статистика «оправдывала» Голливуд перед «комиссией Дайса»: из 1102 полнометражных фильмов, поставленных за два года (август 1939—август 1941 гг.), в 6,8 процента война в Европе показывалась как фон (а не как сюжет). Но почти во всех этих фильмах речь шла о войне 1914, а не 1940 г.

Вступление Соединенных Штатов во вторую мировую войну в декабре 1941 года после нападения японцев на Пирл Харбор сопровождалось значительным коммерческим подъемом кинематографии страны. Все заводы работали на полную мощность. Безработные, количество которых в 30-х годах исчислялось миллионами, были полностью заняты на военных заводах. Продукция некоторых ведущих отраслей (таких, например, как выплавка стали) за два года увеличилась вдвое. Велик был также спрос и на женский труд. Вместе с этим «процветанием» в кинотеатры устремился огромный поток зрителей.

Не без влияния инфляции месячные сборы кинотеатров с 75 миллионов долларов в январе 1942 года поднялись до 175 миллионов в сентябре 1945 года.

Это повышение сборов сопровождалось заметным снижением объема кинопродукции. Фирмы МПАА перед войной (1935–1939) производили в среднем 335 фильмов в год. В 1941 году их число перешагнуло четыре сотни, но в 1945 году упало до 230. Все американское кинопроизводство также переживало аналогичный спад — с 546 фильмов в 1941 году до 358 в 1945 г. [230] . В то же время средняя стоимость фильма возросла на 25 процентов (270 тысяч долларов в 1945 году, против 215 тысяч долларов в 1939 году).

230

1941—546 фильмов (из которых 406 МПАА и 140 независимых); 1942 — 516 (соответственно 369 и 147); 1943 — 397 (256 и 141); 1944 — 410 (284 и 126); 1945 — 358 (230 и 128).

Всего в годы войны (1942–1945) поставлено 1700 фильмов. В 1943 г. «Фокс» выпустил 33 фильма, МГМ — 33, «Парамаунт» — 31, РКО — 38, «Уорнер» — 19, «Коламбиа» — 41, «Юнайтед артистс» — 16, «Юниверсл» — 49.

С войной в Соединенных Штатах была введена новая цензура — военная, которой руководил Брайен Прайс, ставший сразу же после своей демобилизации в 1946 году вице-президентом МПАА. Однако начало военных действий избавило сценаристов и режиссеров от угроз «комиссии Дайса» и внушило им иллюзии, что, обрушиваясь против диктаторов, они могут подступить к тем областям, которые до того времени оставались запрещенными. Они основали писательский комитет Голливуда, который поступил в распоряжение правительства для ведения пропаганды. В то же время голливудский комитет победы организовывал кинотеатры в армиях и оказывал помощь фронтовикам, а военно-финансовый комитет занимался распространением билетов национальной обороны.