Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
Шрифт:
Джон Форд, Уильям Уайлер и Фрэнк Капра вступили в армию, где руководили выпуском документальных пропагандистских фильмов. Таким образом, Голливуд во время войны лишился своих трех «великих» кинематографистов.
Наиболее заметным явлением в то время была серия Фрэнка Капра «Почему мы сражаемся». Его сотрудник Раймонд Гриффит рассказывает об обстановке, в которой начиналось создание этой серии: «12 декабря 1941 года Фрэнк Капра предложил свои услуги военному департаменту. Он получил звание майора, и по прямому указанию президента Рузвельта ему было поручено руководство выпуском пропагандистских фильмов военного департамента.
Так была предпринята серия, известная под общим названием «Почему мы сражаемся», представлявшая собой ряд «фильмов ориентации», предназначенных объяснить причины и развитие войны, а также цели борьбы, которую вели Соединенные Штаты. Позднее были начаты две другие серии: «Знать наших союзников» и «Знать наших врагов». Но ни одна из них не была завершена из-за того, что большее
Капра лично руководил созданием первых фильмов серии, потом был «супервайзером» в двух других… Его группа начала свою работу в Вашингтоне в начале 1942 года, но вскоре обосновалась в Голливуде в бывших студиях «Фокса» [231] .
231
Paul Potha, R. Griffith. Film till Now. London, 1949.
В группе, сформированной Капра, было несколько талантливых людей, и в частности режиссер Анатоль Литвак, голландский документалист Йорис Ивенс, композитор Дмитрий Темкин и другие.
Разрабатывая свой стиль, Капра использовал опыты советских и английских режиссеров, но в еще большей степени киножурнал «Ход времени» (March of Time), созданный в 1934 году Луи де Рошмоном как кинематографическое дополнение к журналу «Тайм» [232] . Приспосабливая к кино методы американской иллюстрированной прессы, проводившей опросы, выступавшей в защиту той или иной идеи, де Рошмон перемешивал с хроникальными кадрами сцены, восстановленные на студии и снятые в документальной манере. Пропаганда в этом журнале велась искусно и эффективно и после того, как в 1943 году Луи де Рошмон покинул фирму. Под видом объективности этот ежемесячник вел усиленную пропаганду, защищая интересы Моргана.
232
«Time», «Life» и «Fortune» — три крупнейших американских периодических издания, контролируемых Морганом и руководимых Генри Р. Люсом.
Стиль «Хода времени» для той поры, когда он был создан, явился настоящим откровением. Фрэнк Капра довел его до степени подлинного искусства в серии «Почему мы сражаемся», замечательной по своему монтажу, ясности, повествования и музыке. Фильмы этой серии никогда не демонстрировались в американских коммерческих кинотеатрах. Предназначенные для армии, они показывались на занятиях для обучения новобранцев. Позднее военное ведомство использовало эту серию в своей политической пропаганде, широко демонстрируя ее на экранах коммерческих кинотеатров в только что освобожденных странах Западной Европы.
Ни на полковника Капра, ни на его сотрудников не возлагалась политическая ответственность за эти столь значительные сценарии. Режиссер довольствовался тем, что добросовестно исполнял директивы военного ведомства и американского генерального штаба.
Первый фильм серии, «Прелюдия к войне» (Pr'elud'e to War, 1942), с технической точки зрения был значительной удачей благодаря режиссуре Капра и монтажу Уильяма Хорнбека, сотрудника Мак Сеннетта и Рене Клера. Колокол Свободы в Вашингтоне, зрительный лейтмотив фильма, напоминал о том, что Соединенные Штаты вступили в войну для того, чтобы «спасти свободу во всем мире». Для контраста Дмитрий Темкин ввел музыкальный лейтмотив барабанной дроби, сопровождающий кадры поднятых рук или шагающих ног, символизирующие усиление итальянского, немецкого и японского фашизма. Очень удачно отобранные хроникальные документы подчеркивали в ряде забавных или наводящих ужас кадров психологию Гитлера и Муссолини. В «Прелюдии к войне», охватывающей период 1931–1938 годов, и в следующем фильме, «Разделяй и властвуй» (Divide and Conquer, 1943), посвященном 1938–1939 годам, важное место занимало разоблачение преступной мюнхенской сделки, но в обзоре европейской политики Россия упорно обходилась молчанием, не получила правдивого освещения и война в Испании, ставшая кровавым полем, на котором проводили свои маневры фашистские войска.
Мировой конфликт начался не в 1936 году и не в Европе, а в 1931 году на Дальнем Востоке нападением японцев на Маньчжурию [233] .
Третий фильм серии, «Нацисты наступают» (Nazis Strike), так же как и второй, «Разделяй и властвуй», делался под совместным руководством Капра и Литвака. Его сюжетом были первые военные операции против Польши, Дании, Норвегии, Бельгии, Голландии и Франции. Точка зрения военного ведомства в отношении нашей страны была оскорбительной даже во французском варианте фильма (по всей вероятности, «подслащенном»), дикторский текст которого читал актер Шарль Буайе. Фильм утверждал, что Франция была разбита потому, что была страной слишком старой, усталой, разделенной Народным фронтом и управлявшейся стариками. И это перекликалось с рядом утверждений гитлеровцев и фашистов.
233
Однако
При этом авторы странным образом щадили Петена и Лаваля, ничего не говорили о внутреннем Сопротивлении и заканчивали фильм (после показа событий в Северной Африке в 1943 году) символическим рукопожатием генералов Жиро и де Голля; имя же адмирала Дарлана было, конечно, обойдено молчанием.
«Битва за Англию» (The Battle of Britain, 1943, реж. Антони Вилер) рассказывала главным образом о бомбардировках Лондона в 1940–1941 годах. Фильм был волнующим и напряженным и представлял собой, как мы отмечали, «дайджест» из лучших английских документальных фильмов Гарри Уотта, Хэмфри Дженнингса и их друзей. «Битва за Россию» (The Battle of Russia, 1943) — один из лучших фильмов серии, созданный Анатолем Литваком, — был также «дайджестом» из выдающихся советских художественных («Александр Невский» и др.) и документальных фильмов («День войны», «Разгром немецких войск под Москвой» и т. д.). Фильм больше подчеркивал страдания России и испытания, посланные Гитлеру «генералом Зимой», чем значение битвы на Волге, однако этот фильм, выпущенный в 1943 году, перед открытием второго фронта, был данью искреннего уважения его создателей и всех американцев к Советскому Союзу [234] .
234
Из-за «Битвы за Россию» администрация Трумэна распорядилась изъять из обращения всю серию «За что мы сражаемся». После 1948 года посмотреть эти замечательные фильмы было невозможно.
В 1943 году «Битва за Англию» была дополнена фильмом «Знать наших британских союзников» в серии «Знать наших союзников» (Know Your Allies), но фильм «Знать наших советских союзников» так и не был закончен. Трилогия «битв» была дополнена в серии «Почему мы сражаемся» «Битвой за Китай» (The Battle of China, 1944) Литвака и Капра, посвященной главным образом Чан Кай-ши и Гоминдану. Этот фильм сопровождался другим документальным фильмом — «Знать нашего врага Японию», руководство которым было в 1944 году поручено Йорису Ивенсу. В варианте, который создал знаменитый голландский кинематографист, микадо был, конечно, как и Гитлер и Муссолини, объявлен военным преступником. Военное ведомство приказало не затрагивать микадо. Отказавшись делать такие поправки, Йорис Йвенс оставил свою работу, которую продолжили Капра и Литвак. «Битва за Китай» была завершена лишь по окончании войны и служила для воспитания солдат американских оккупационных войск в Японии. Полагают, что точка зрения, выраженная в этом фильме, принадлежала генералу Макартуру, будущему «белому микадо».
В 1944 году служба Капра была отделена от военного ведомства и стала «Кинематографической службой армии» (Pictorial Army Service). Известно традиционное соперничество в Соединенных Штатах различных родов оружия. В военно-морском флоте «сотрудничали» Джон Форд, который в 1942 году был режиссером фильма, снятого по способу «кодахром» («Битва за Мидуэй»), и Луи де Рошмон, создавший в 1944 году «Сражающуюся леди» (Fighting Lady) — полнометражный документальный фильм, снятый под руководством Генри Хатеуэя. Военно-воздушные силы в свою очередь заполучили в качестве документалиста Уильяма Уайлера, а Уолту Диснею поручили защиту своих стратегических принципов. Фильм «Мемфисская красотка» (The Memphis Belle), созданный в 1943 году Уильямом Уайлером, рассказывал о действиях американских бомбардировщиков, базировавшихся в Англии и совершавших налеты на Германию. Фильм, снятый на 16-миллиметровой пленке в «кодахроме», был для коммерческой эксплуатации переведен «Парамаунтом» в «текниколор». Фильм получился волнующим. В 1945 году в отчете о нем мы писали:
«Бомбардировщики покидают английскую территорию. Земля теряет свою конкретность, становится похожей на чертеж. Кислородные маски придают людям вид роботов. Синее море и синеву неба прочерчивают белые траектории, оставляемые конденсированными газами от работающих моторов. Вот цель — Вильгельмсгафен. Над городом нависли клочья дымовой противовоздушной завесы. Но абстрактная карта, на которой немецкий порт читается как плоский кружок, прорывается кратерами взрывов. Бомбардировка началась.
Немецкий истребитель стреляет из пулемета. Мы находимся не в студии, где «дружеские» самолеты неуязвимы. Одна летающая крепость дымится как сухой лист и окружается белыми конфетти парашютов. Возвращение. Разбитые самолеты, убитые, раненые. Летчик, которому переливают кровь… Он глубоко затягивается сигаретой и слабеет от этого усилия. Здесь не забудешь ни светло-красного цвета каучуковой трубки, по которой идет новая кровь в вены агонизирующего человека, ни каштановый цвет свернувшейся крови на белье того, кому предстоит ампутация ноги, ни лоснящегося цвета кожаных комбинезонов пилотов, напоминающего майских жуков».