Вырождение. Современные французы
Шрифт:
Если мы ясно представим себе психологию творчества, то поймем всю вздорность так называемого «реализма». Источником всякого художественного творчества является эмоция. Последняя же вызывается жизненным процессом во внутренних органах художника или чувственным впечатлением, получаемым извне. В том и другом случае художник ощущает потребность творить. Если творчество органического происхождения, то он избирает между всеми своими воспоминаниями или чувственными впечатлениями данного времени такие, которые находятся в связи с его эмоцией. Если же эмоция внешнего происхождения, то он пользуется главным образом явлениями внешнего мира, жизненным опытом, который вызывал в нем эмоцию, стремящуюся воплотиться в образах, и в силу законов ассоциации идей старается соединить с ними родственные воспоминания. Следовательно, в обоих случаях процесс творчества один и тот же: под влиянием эмоции художник соединяет непосредственные чувственные восприятия и воспоминания в одно художественное произведение, причем преобладают те или другие элементы, смотря по тому, вызвана ли эмоция чувственными восприятиями или органическими процессами. Если не придерживаться особенной точности в словах, то произведения, составляющие результат эмоции, вызванной внешним явлением, можно назвать реалистическими, а произведения, в которых выражается органическая эмоция,— идеалистическими. Но существенного различия между этими терминами нет. У совершенно нормальных людей эмоции вызываются почти исключительно внешними впечатлениями; у людей же с более или менее болезненной нервной жизнью, как-то: у истеричных, неврастеников, психопатов и всякого рода душевнобольных — чаще всего внутренними органическими процессами. Нормальные художники вообще создают такие про-изведения, в которых преобладают восприятия чувств; ненормальные же — такие, где главную роль играет ассоциация идей, т.е. воображение, работающее при помощи воспоминаний; и если уже
Было бы даже ошибочно думать, что по преимуществу подражательный род искусства, именно живопись и скульптура, может воспроизводить действительность. Скульптору или живописцу никогда не приходит в голову воспроизводить что-либо, не имеющее для него значения, не выдвигать одних черт, не затушевывать других. Если он избирает тот или другой сюжет, то, очевидно, потому, что в нем его нечто поразило, приковало его внимание — какое-нибудь сочетание цветов, световой эффект и т.п. Он невольно остановится на той черте, которая вызвала в нем желание изобразить данный предмет, и вследствие этого его произведение будет не простым воспроизведением действительности, а изображением того, что он в ней усмотрел: оно опять-таки будет только свидетельством его эмоции, а не осколком с описываемого предмета наподобие камеры-обскуры, и чувствительный к свету пластинки может работать только совершенно тупоумный ремесленник, равнодушный к жизненным явлениям, не способный находить в них что-либо привлекательное или отталкивающее, и весьма маловероятно, чтобы такое жалкое существо было склонно сделаться художником и могло бы усвоить себе хотя бы только технику, необходимую художнику.
Но если живопись и скульптура по самому своему существу не могут быть реальны, т.е. воспроизводить предмет вполне объективно, то поэзия — тем менее. Живописец в конце концов может, если уж он так мало уважает искусство, ограничить до последней степени свое личное участие в создании художественного произведения или, вернее, в своей работе, потому что о художественности в таком случае не может быть речи, уподобиться какой-нибудь камере-обскуре, передавать свои впечатления по возможности машинально и, работая, стараться ничего не думать и не чувствовать. Картина ему дана самой природы. Если он не хочет приступать к выбору, выражать свое, сочинять, то ему предоставляется возможность просто списывать с предметов, охватываемых его полем зрения. Его картина будет, правда, ничего не выражающей частицей внешнего мира, оборванной там, где кончается поле зрения художника; тем не менее в техническом отношении эта работа все-таки будет картиной, которую можно повесить на стене и рассматривать. Беллетрист же таким образом работать не может. Сама природа не дает ему его произведения. Изображаемые им явления развертываются перед ним не в пространстве, а во времени. Они не расположены в известном порядке так, чтобы глаз мог их просто обнять: они следуют одно за другим, и беллетрист должен при помощи умственной работы указать им границы, должен сам определить, что он возьмет, что он отбросит, что пригодно, что непригодно для целей его творчества. Он не может начать человеческую речь с середины и оборвать ее на каком-нибудь слове, подобно тому как у Жано Беро рамка картины разрезает колеса экипажа пополам. Он не может дать бесцветную копию безразличных для него внешних явлений. Он должен сделать выбор между этими явлениями. Вместе с тем выступает он сам, его личность, проявляется его самобытность, раскрываются его намерения, воззрения, чувства. Если он из миллиона человеческих жизней повествует нам только об одной, то, конечно, потому, что она чем-либо заинтересовала его больше всех остальных. Если далее он сообщает нам только отдельную черту, мысль, беседу, не составляющие и миллионной доли всего того, что наполняет жизнь данного человека, то, конечно, потому, что они представляются ему почему-либо важнее и существеннее, чем остальные, потому что они, по его мнению, что-нибудь доказывают и выражают мысль, которой хотя в действительности у данного человека не было, но которую, как автору кажется, он уловил в жизни и которую сам желал бы вложить в нее. Таким образом, его «реалистическое» произведение все-таки выражает только его мысли, его понимание действительности, его отношение к ней, а не самую действительность. Если бы беллетрист захотел списывать жизнь с фотографической или фонографической точностью, то даже в чисто техническом отношении не получилось бы настолько художественное произведение, насколько картина, представляющая собой простое фотографирование действительности, все-таки остается картиной. Такое произведение было бы чем-то, не имеющим ни формы, ни смысла, ни названия, потому что, повествуя о жизни одного человека в течение одного только дня, можно исписать тысячи страниц, если относиться ко всем его ощущениям, мыслям, действиям совершенно безразлично и не делать между ними того выбора, который служит уже проявлением субъективности автора, т.е. прямой противоположности «реализма».
Кроме того, живописец обращается в своем произведении к тому же чувству, как и изображаемый им реальный предмет, и он передает его теми же средствами, при помощи которых самый предмет становится доступным чувству, т.е. света и красок. Правда, что освещение, краски и линии в природе и у живописца не совсем совпадают, и мы только при помощи иллюзии узнаем изображаемый художником предмет, но эта иллюзия вырабатывается в таких второстепенных мозговых центрах, что она доступна даже животным, что доказывается не одним только известным классическим анекдотом о птицах, которые собирались клевать изображенный Зевксисом виноград. Поэт обращается не к чувству, или, вернее, он обращается со своим словом через посредство слуха или зрения не к воспринимающим центрам, как живописец со своей картиной, но к высшим центрам, вырабатывающим понятия, мысль, суждение. Поэт не может непосредственно передавать чувственное явление; он должен сначала переработать его в представление и затем уже предложить это представление в форме словесной, т.е. условной. Но это чрезвычайно сложная и дифференцированная деятельность, несущая на себе отпечаток личности автора. Если даже два глаза видят не вполне одинаково, то могут ли два мозга одинаковым образом воспринимать, истолковывать, передавать то, что видит глаз? Деятельность поэта несравненно более субъективна, чем деятельность живописца, переработка чувственных впечатлений в мысли и передача мысли в словах до такой степени индивидуальна, что уже по одной этой причине поэзия никогда не может быть самой действительностью, т.е. «реалистической».
Понятие о так называемом реализме не выдерживает критики ни с психологической, ни с эстетической точки зрения. Ему можно дать следующее внешнее, поверхностное, практическое определение: реализм является таким методом, при котором писатель кладет в основу своего творчества впечатления и наблюдения и ищет свои сюжеты в той жизненной среде, которую он хорошо знает; между тем как идеализм составляет противоположный метод, при котором писатель повинуется игре своего воображения, чтобы ее не стеснять, заимствует свои сюжеты из отдаленных времен и стран или из таких общественных сфер, о которых он не имеет точного понятия, и воплощает при этом в образах свои стремления, желания, мечты. Это толкование, на первый взгляд, представляется понятным, но при ближайшем рассмотрении и оно не выдерживает критики. Дело в том, что выбор сюжета, среда, из которой он заимствован или в которую он перенесен, не имеет решающего значения; в этом выборе опять-таки сказывается не метод, а только личность автора. Поэт или беллетрист, у которого преобладает наблюдение, будет «реалистичен», т.е. будет изображать свой жизненный опыт, хотя бы он говорил о предметах и людях, которых он не имел случая наблюдать; поэт же и беллетрист, у которого преобладает ассоциация идей, будет «идеалистичен», т.е. будет подчиняться влиянию своего воображения, даже тогда, когда он изображает условия, с которыми хорошо знаком.
Для пояснения нашей мысли приведем один лишь пример. Что может быть более «идеалистично», чем сказка? А между тем вот какие места встречаются в известных сказках братьев Гримм: «Жила-была королевская дочка, которая ушла однажды в лес и села у ручья». «Но сестренка, оставшаяся дома» (дочь короля, изгнавшего своих двенадцать сыновей) между тем выросла и осталась единственной дочерью. Однажды была большая стирка, и между прочим, сданы были в стирку двенадцать мужских сорочек. «Для кого же эти рубашки? — спросила принцесса.— Для моего отца они слишком малы». Тогда прачка ей рассказала, что у нее было двенадцать братьев и пр. И когда сестренка сидела вечером на лужайке и белила белье, ей опять вспомнились слова прачки» и т. д... Дровосек послушался и принес своего ребенка и отдал его Деве Марии, которая взяла его с собой на небо. Тут девочке было хорошо, она ела только пирожное, пила сладкое молоко и т. д. Так пробыла она на небе четырнадцать лет. Между тем Пресвятой Деве пришлось совершить большое путешествие. Уходя, Она призвала к себе девушку и сказала ей: «Милое дитя, поручаю тебе ключи от тринадцати дверей небесного царства» и т. д. Неизвестный автор этих басен переносит действие в королевские дворцы и даже на небо, следовательно, в обстановку, совершенно ему незнакомую, но он придает людям, и предметам, и даже Деве Марии такие черты, которые он наблюдал в самой жизни. Из королевского дворца люди выходят прямо в лес и на луг, словно из какой-нибудь избы; принцесса бегает одна по лесу, заботится о белье, белит его, как настоящая крестьянка; Дева Мария предпринимает путешествие и доверяет своей приемной дочери ключи, словно какая-нибудь помещица. Содержание сказок почерпнуто из крестьянской жизни; автор реально воспроизводит свой собственный быт, только под другим названиями. С другой стороны, Гонкур, этот великий передовой «реалист», рассказывает нам в романе «La Faustin» о любовных похождениях лорда Анандаля с артисткой «Th'e^atre Francais», и по этому поводу Брюнетьер делает следующее замечание: «Мне хотелось бы узнать мнение г. Золя о романе г. Гонкура. Что думает г. Золя, так красноречиво осмеивающий рыцарские романы, в которых принцы путешествуют инкогнито с набитыми золотом карманами,— что думает он в глубине души об этом лорде Анандале, который бросает деньги направо и налево, держит прислугу в пятьдесят человек, не считая той, которая состоит при «madame»? Что думает г. Золя, так забавно осмеявший идеалистический — как он его называет — роман, в котором «торжествующая любовь уносит любовников в чудный мир мечты», о страстной любви англичанина к актрисе, о почти «обоготворяющем ухаживании, о чувственной связи небесного характера, о физической любви идеального оттенка», и обо всей этой галиматье, которой я не стану надоедать читателю?» Гонкур задался целью изобразить современного англичанина, современную же актрису и парижскую жизнь. Все это такие вещи, которые он мог наблюдать, которые должны бы быть ему хорошо знакомы; но то, что он нам изобразил, до такой степени невероятно, невозможно, немыслимо, что остается только пожать плечами, читая такую детскую побасенку. Немецкий сочинитель сказок, переносящий нас в общество ангелов, святых и королев, изображает нам здоровых, сильных крестьян и деревенских девушек, причем жизненная правда нисколько не страдает от того, что он украсил головы своих героев мишурными коронами и сиянием святых; а французский «реалист», желающий познакомить нас с парижской жизнью, рисует нам только какие-то неопределенные призраки, сотканные из сигаретного дыма, болотного тумана и пламени жженки, и призраки эти нисколько не жизненнее от того, что автор старается украсить их отдаленным сходством с англичанином в изысканном фраке и с истеричной дамой в неглиже, отделанном кружевами. Автор сказок — реалист в вышеприведенном смысле, а Гонкур — идеалист в худшем значении этого слова.
С какой стороны ни взглянуть на реализм, мы никогда не придем к определенному понятию: это слово остается пустым звуком. Всякий анализ его приводит к одному результату: в беллетристике нет реализма, т.е. объективной копии действительности; существует только личность писателя. Индивидуальностью автора обусловливается характер его творчества: один воспринимает эмоции, побуждающие его к творчеству, из внешнего мира, другой — из внутренних ощущений; один более способен к вниманию и наблюдению, другой — раб своей необузданной ассоциации идей; у одного преобладает в сознании представление о внешнем мире, у другого — о собственном «я», словом, один здоров и продолжает умственно развиваться, другой — более или менее психопатичен. Нормальный автор в каждом своем произведении, будь это Дантов «Ад» или гётевский «Фауст», проявляет ясное сознание, и, пожалуй, этот элемент, приобретаемый лишь путем внимания и наблюдения, можно назвать реализмом; ненормальный же — всегда создает лишь мыльные пузыри, даже в том случае, когда он убежден, что излагает только свои наблюдения, и эту-то в лучшем случае ярко окрашенную, но чаще всего лишь грязную накипь смутного прилива мыслей преимущественно и называют ошибочно идеализмом.
Реализму придают еще одно значение: он должен изображать основные черты обыденной жизни, т.е. самых обыкновенных людей в их будничной обстановке. Поэтому произведения, в которых изображаются рабочие, крестьяне, мещане и т.п., будут реалистичны, а те, в которых фигурируют боги, герои, короли,— идеалистичны. Людовик XIV, который, как гласит известный анекдот, при виде картины Теньера, изображающей кабак, воскликнул: «Уберите эту пошлость!» — осудил-де не художественный прием, а оскорблявший его олимпийский взор низменный сюжет. Такое объяснение слова «реализм» несколько нагляднее, чем остальные, но, кажется, нечего доказывать, что оно в философском и эстетическом отношении совершенно несостоятельно. Выше мы уже говорили, что можно изображать богов и королей и приписывать им такие мысли и чувства, которые свойственны самым обыкновенным крестьянам, и что, наоборот, есть немало таких произведений, в которых люди низших сословий изображаются с невидимой короной или сиянием святого над головой. В бульварных романах Грегора Самарова фигурируют императоры и короли, мыслящие и объясняющиеся, как приказчики; в деревенских же рассказах Ауэрбаха мы видим мужиков с благороднейшими, почти небесными чувствами. И те и другие неправдоподобны, но в лице первых с нами говорит сенсационный ремесленник-писатель, в лице же вторых — поэт, одаренный тонким чутьем и глубоким чувством. В «Мельнице» Джорджа Элиота мы знакомимся с простым деревенским парнем и дочерью мельника, которые благородством своего характера и возвышенными нравственными понятиями сделали бы честь любому аристократу; в «Ярмарке тщеславия» Теккерея, напротив, выведены величавый и надменный маркиз Стайн и такой же величавый и надменный граф Чарльз Берикрс, которым, однако, ни один порядочный человек не подаст руки; как те, так и другие правдоподобны, только в первых проявляется душа автора, полная человеколюбия и сострадания, во вторых — исполненное горечи и злобы настроение художника. Какие же из этих героев люди благородные? Императоры и короли Самарова или шварцвальдские крестьяне? Какие из них люди простые? Шотландские парни Элиота или могущественные английские пэры Теккерея? Далее, какие из этих произведений следует назвать реалистическими и какие — идеалистическими, если под реализмом понимать изображение нищих, а под идеализмом — изображение высших общественных слоев?
Итак, при тщательном анализе, не довольствующемся одними словами, термины «реализм» и «идеализм» оказываются лишенными всякого серьезного содержания. Посмотрим теперь, что, собственно, сторонники Золя называют его собственностью, почему он сам признает себя новатором и чем он мотивирует свою претензию прослыть родоначальником совершенно нового направления в истории литературы. Последователи Золя восхваляют его описательный дар и его «импрессионизм». Я делаю большое различие между этими двумя словами. Описание стремится обнять всеми чувствами и передать словами характеристические черты предмета; импрессионизм служит выражением такого рода сознания, при котором внешние впечатления воспринимаются лишь в пределах одного чувства — зрения, слуха, обоняния и т.п. Описание является работой ума, понимающего предметы в их сущности и взаимной связи; импрессионизм же — работой такого ума, который воспринимает лишь чувственные элементы сознания. Описывающий познает в дереве дерево со всеми представлениями, заключающимися в этом понятии. Импрессионист же видит лишь цветную массу, составленную из разноцветных оттенков зелени с рассыпанными по ней солнцем световыми полосами. В поэзии как описание ради описания, так и импрессионизм являются эстетическим и психологическим заблуждением, которое сейчас постараемся выяснить. Но Золя нельзя даже считать виновником этого заблуж-дения, потому что уже задолго до него романтики, в особенности Теофиль Готье, испещряли свои произведения обширными, органически с ними не связанными описаниями, а братья Гонкур указали Золя дорогу в импрессионизме.
Чисто объективное изображение предмета — дело науки, если только можно дорожить тем, чтобы воспроизвести предмет при помощи одних слов, без содействия рисунка и цифр; оно просто детская забава и пустое времяпрепровождение, если никто не заинтересован в изображении данного предмета, потому ли, что он общеизвестен, или потому, что не имеет значения. Готфрид Келлер еще за тридцать лет до распространения в Германии описательного реализма пророчески осмеял его. В сборнике своих сочинений он говорит: «Он (герой повести «Die missbrauchten Liebesbriefe», начинающий писатель) отложил в сторону записную книжечку и вынул другую, поменьше, со стальной застежкой. Затем он уселся с нею у первого попавшегося дерева, внимательно осмотрел его и написал: «Ствол бука. Светло-серый, с пятнами и поперечными полосами, еще более светлыми. Порос мхом, местами почти черным, местами же ярко-зеленым, похожим на бархат. Кроме того, полоски желтоватые, красноватые и белые, переплетающиеся между собой... Может быть пригоден для сцен с разбойниками». Затем он остановился перед воткнутым в землю колом, на который, вероятно, какой-нибудь мальчуган повесил мертвую медяницу, и написал: «Интересная подробность. Маленький кол воткнут в землю. Его обвивает тело серебристо-серой змеи... Не умер ли Меркурий, завещав поставить здесь свой жезл с мертвыми змеями? Последнее замечание пригодно скорее для новелл, посвященных описанию торгового мира. NB. Жезл или кол, высохший и старый, такого же цвета, как и змея; местами, где его освещает солнце, мелкие серебристо-серые волосики (это последнее наблюдение ново)» и т. д.