Зарубежная литература XX века: практические занятия
Шрифт:
Маленький принц в конце сказки покидает Землю ради оставленной им на время своей маленькой планеты, которую он тоже «приручил», прибирая, холя и украшая, спасая от невзгод. Ради того, чтобы улететь туда, он должен умереть на Земле, освободившись здесь от груза своего тела. И как бы смерть ни пугала, Маленький принц принимает ее, потому что он в ответе за то, что будет с его планетой. Это чувство он передает и тем, с кем расстается на Земле, как бы оставляя землянам свое завещание помнить, что и они в ответе за свою Планету людей, ее настоящее и будущее.
Задания
Характерен ли для литературы XX века жанр «Маленького принца»?
Объясните необычную для «взрослых людей» реакцию героя Сент-Экзюпери на обитателей планет, повстречавшихся ему на пути к Земле. Почему из всех этих «взрослых людей» Маленький принц мог бы подружиться
Какое значение в жизни героя Сент-Экзюпери сыграли неожиданная встреча и дружба с Лисом?
Проследите историю взаимоотношений лирического героя (летчика) и Маленького принца от их первой встречи до расставания навсегда. Что обрел в этой семидневной дружбе лирический герой и что – пришелец с другой планеты Маленький принц?
Найдите примеры метафор в тексте повести. Прокомментируйте их содержание и функции.
Проанализируйте образ Пустыни как пространства и времени в повести.
Литература для дальнейшего чтения
Грачев Р. Антуан де Сент-Экзюпери // Писатели Франции. М., 1964.
Мижо М. Сент-Экзюпери. М.: Молодая гвардия, 1963. (Серия «Жизнь замечательных людей»).
Моруа А. Антуан де Сент-Экзюпери // А. Моруа. Литературные портреты. М, 1970.
Сэмюэл Беккет
Samuel Beckett
1906 – 1989
В ОЖИДАНИИ ГОДО
EN ATTENDANT GODOT
1949
Перевод с французского на русский М. Богословской (1966), О. Тархановой (1998), А. Михаиляна (2001)
Об авторе
Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года ирландско-французский писатель Сэмюэл Беккет был в некотором смысле последним представителем классического модернизма первой половины века: в двадцатые годы он служил секретарем другого великого ирландца, Джеймса Джойса, и принадлежал к той же модернистской диаспоре, предпочитавшей жить вдали от родины. В юности много странствовавший по Европе, Беккет в 1938 г. окончательно обосновался в Париже и сменил язык творчества с английского на французский. Его пьесы существуют в двух равноценных версиях – на языке оригинала (французском в ранних пьесах, английском в поздних) и в последующем авторском переводе, который несколько отличается от оригинала.
С другой стороны, Беккет – романист («Мерфи», «Моллой», «Мэлон умирает», «Неназывамый») и создатель «театра абсурда» [22] , величайший новатор в драматургии XX века – в своих поздних произведениях довел модернистскую поэтику до «нулевого градуса письма» и тем самым способствовал зарождению новых, постмодернистских [23] представлений о литературном творчестве.
Творчество Беккета следует воспринимать в контексте общей полемики искусства XX века с традицией европейского рационализма. В молодости выпускник дублинского Тринити-колледжа Беккет изучал философию создателя рационализма Рене Декарта, но его первые печатные работы посвящены критическому анализу творчества Джойса и Пруста. Таким образом он сразу оказался захваченным интуитивизмом модернистов, их проблематикой отображения в текучем сознании мельчайших, эфемерных объектов. При этом изменении масштаба и фокуса литературного изображения, как мы уже видели на примере Джойса и Пруста, открывается недостаточность литературных приемов и методов, выработанных европейской литературой XVIII – XIX веков на базе рационалистического упорядочивания действительности.
22
Автор термина – английский критик Мартин Эсслин, в книге «Театр абсурда» (1961) рассмотревший пьесы С. Беккета, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтера, С. Мрожека как особое художественное направление.
23
Не будем воспроизводить аргументы разных критиков, которые причисляют Беккета, в зависимости от своих взглядов, к поздним модернистам или к постмодернистам, называют его театр «театром абсурда», «антитеатром», «театром зрелого абсурда».
Для классического рационализма абсурд – оборотная сторона смысла, его изнанка, граница между правильным миром сознания и хаосом действительной жизни.
В романах и драматургии Беккета слово бессильно выразить мир и состояние души; как средство познания оно ненадежно и неполноценно, но при этом парадоксальным образом перегружено смыслами, накопившимися за время его употребления в культуре. Эти инерционные смыслы слова становятся материалом для создания художественной формы, демонстрирующей, как слово, традиционно считающееся инструментом коммуникации, на самом деле является ее барьером.
В письме 1937 года, написанном по-немецки к другу Акселю Кауну, Беккет, крайне неохотно рассуждавший о собственном творчестве, ближе всего подходит к формулировке творческого кредо. Он высказывает стремление к «литературе не-слова», видит в языке «покров, который надо сорвать, чтобы пробиться к тому, что стоит за языком (или к пустоте, которую он скрывает)». Инструментом, который должен пробить дыры в толще языка, будет молчание.
Беккет всегда воспринимал литературу как самое «отсталое» из искусств XX века, потому что литература, с его точки зрения, недостаточно критична по отношению к своему материалу, слову. Нарастание этой критичности и составило магистральную линию литературного процесса XX века, и творчество Беккета являет на этой линии качественный перелом. С одной стороны, его эстетика связана с классическим модернизмом, в главном его позиции совпадали с модернизмом и оставались неизменными: он выступает на стороне личности, а не общества, микрокосма, а не макрокосма, интуицию ставит выше интеллекта, погружение в глубину ему ближе, чем скольжение по поверхности. Дело литературы – вопрошать, выражать колебания человека, его неуверенность в самом себе и в мире, поэтому литература – единственный верный путь самопознания. Но в отличие от модернистов, не ставивших под вопрос выразительно-изобразительные возможности слова, языка, Беккет в них вовсе не уверен.
Как на деле осуществлялся парадокс литературы «не-слова», литературы молчания? Беккет пробивался к «не-слову», повышая плотность слов, значимость каждого слова, сталкивая слова между собой. Его персонажи разговаривают, думают вслух, но по сути их речь бесцельна, точнее, ее единственная цель – продемонстрировать конечность языка. С лингвистической точки зрения Беккет возлагает функции речи на язык, его текст выстраивается, по замечанию В.А. Звегинцева, «над пустотой», автор разворачивает по видимости правильные языковые структуры, но они связываются в целое случайным, а не внутренне закономерным образом. Герои Беккета поэтому «не слышат» ни себя, ни собеседника. Речь продолжает звучать, но смысл ее распадается, она превращается в смутное бормотание в романах, в пьесах ее смысл ускользает от персонажей и зрителя; достигается этот эффект тщательнейшим отбором слов, который одновременно обнажает их первоприроду и нереальность коммуникации, дает возможность играть скрытыми значениями слов.
Языковой эксперимент лежит в основе театра абсурда, разработанного Беккетом и Ионеско. Новое отношение к языку повлекло за собой трансформацию всей системы художественных средств драмы, нацеленной на воплощение абсурда. Редуцируются, сводятся к минимуму пространство и время, объем сюжетного действия, обрывистыми становятся диалоги, распадается привычный характер.
Среди непосредственных предшественников Беккета на этом пути называют драматургов Альфреда Жарри (1873 – 1907), эксперименты американцев Юджина О'Нила (1888 – 1953) и Клиффорда Одетса (1906 – 1963). Все составные элементы в зрелых произведениях Беккета конфликтуют друг с другом: слова персонажей вступают в противоречие с их действиями, поступки не выстраиваются в единый логический ряд, сценическое оформление, подробно описанное в авторских ремарках, не соответствует законам физического пространства. Театр абсурда называется «антитеатром» потому, что все происходящее на сцене не должно складываться в зрительском восприятии в единый образ, а наоборот, должно восприниматься в качестве абсурда.