Зарубежные письма
Шрифт:
Читая и перечитывая советы и наставления, изложенные деловым и ясным языком в книге Грегорио Шилтяна, видишь, как он обучает молодого художника старой технике письма, забытому, трудному и взыскательному, всю жизнь продолжающему свое совершенствование техническому мастерству живописца. Грегорио Шилтян прошел огромную школу этого мастерства. Можно признавать и отвергать, любить и не любить его, но отрицать этот высокий класс мастерства, наличие почти классического совершенства приемов живописи, глубочайшее знание школы высоких мастеров прошлого никак нельзя. Этого не посмеет даже самый лютый противник Шилтяна. Как-то в дружеской беседе Шилтян сказал: «Если я вижу, что художник сумел сделать руку и на полотне настоящая, правильно трактованная рука, я говорю: это художник. Но когда не умеют точно и верно воспроизвести, — это не художники, это неграмотные в искусстве». Грамота, школа, подлинное освоение пройденного человечеством — без этого, говорит он, нельзя позволить себе «преодолевать» школу и насиловать ее законы. Их прежде всего необходимо познать, а потом уже ставить перед собой задачу их преодоления.
В числе натюрмортов, которые, кстати сказать, Шилтян чаще всего берет из мира неживых предметов, есть так называемый жанр «inganno» по-итальянски; «trompe d’oeil» — по-французски; «обман зрения» — по-русски, — такая передача предмета в двух измерениях полотна, что получается полнейшая иллюзия его стереоскопичности, достигаемая тенью, контуром, соотношением вещи с ее фоном до такой предельной выразительности, что невольно проверяешь ее рукой. Шилтян пишет, что к этому жанру «inganno» современные художники относятся пренебрежительно, хотя именно с такого «inganno» — точного воспроизведения — началась, по античному преданию, сама живопись, и целью всех великих художников было перенести жизнь на полотно, сделать объект искусства настолько «похожим» и живым, чтоб он остался в этом втором бытии жить века. «Обманы зрения» доступны лишь на высшей стадии знания техники живописного мастерства. И это своего рода экзамен высшего класса зрелости для мастерства, нечто вроде листовской «Кампанеллы» для пианиста. Виртуозная техника с тончайшим пониманием материального мира просто поражает зрителя в таких вещах Грегорио Шилтяна, как его «инганно» от 1941 года, где открытка, пришпиленная к стене, кажется отходящей своим концом от стены, или «инганно» из коллекции А. Мондадори, где на деревянной обшивке кнопками, крест-накрест, пришпилены два красных ремня, а за ними заткнуто много предметов, от газеты до перышка, и перышко своим острым концом кажется отступающим, словно отдуваемым ветром от стены. Возникает вопрос: доставляют ли такие чисто технические выдумки глубокое эстетическое наслаждение? Не стоит ли этот натурализм за пределами искусства? Но спросим себя и о другом: а доставляет ли наслаждение технически виртуозная, как иногда говорят, «демонически» виртуозная игра пианиста? Жизнь отвечает на это утвердительно. Чем же привлекает человека техническая виртуозность? Может быть, слово «демон» (греческое «daimon») разъяснит тут некоторый психологический момент в созерцании и слушании предельно виртуозного: удивление силе и мощи, умению человека преодолеть границы возможного для него. Нельзя отказать зрителю и в этом естественном удивлении демоническим мастерством Грегорио Шилтяна в его предельно виртуозных «инганно», которые он, с каким-то жестким кокетством, вставляет иной раз миниатюрными деталями в свои большие полотна, — и вдруг отступает у пего от карниза большой картины на религиозную тему белый свиток, словно он не нарисован, а наклеен тут; или плывут обнаженные ступни «Мадонны Армении», висящей в Эчмиадзинском храме, заставляя видеть и чувствовать воздушное пространство за ними.
Вещи, материальные предметы — самые неожиданные и, казалось бы, самые трудные для живописца, выбранные по принципу «трудности изображения», глядят в таком «embarras de richesses» — затрудняющем изобилии — с полотен Грегорио Шилтяна, что кажутся основной его страстью. Он с необычным тщанием, необычной нежностыо к материальному телу земной вещи, пусть самой убогой, вроде грязной бахромы на обтрепанных брюках нищего, или клочка разорванного письма на полу, или марки, наклеенной на конверт, или старой, порыжелой, пропыленной временем страницы раскрытой книги с ее печатью прошлых веков, пишет и пишет свои «натуры», наполняя ими комнату, стену, стол на картине. И иногда, не довольствуясь отражением этого густо собранного, переполняющего узкое пространство вещевого изобилия на своей картине, он вдруг отражает уже отраженное в висящем на стене зеркале. Его занимает так написать кисею девичьей шали, чтоб под ее прозрачными складками был виден предмет за ними; или яркие полосы света на стеклах очков, чтоб за ними, слепящими ваш собственный взгляд, глядели на вас глаза человека с портрета. И оспаривать тот факт, что предела живописной виртуозности, достигнутого Грегорио Шилтяном, вряд ли достиг в Италии какой-нибудь другой живописец, нельзя. Но это и не станут оспаривать критики. Слышать приходится другое: «Все это так, виртуозность предельная, но очень мало вкуса в этом нагромождении, и переданные с такой жизненной точностью предметы и люди фактически по живут на полотне». Возражение серьезное, в нем стоит разобраться.
Вкус — понятие очень сложное, отразившее свою сложность в сотнях поговорок на всех языках мира и у пас, на русском: «на вкус и на цвет товарищей пет». Но при всей сложности существует некий экстракт художественного вкуса, уточняемый и утончаемый каждой последующей эпохой, и на этот неопределимый, но уловимый вкус — вещи Грегорио Шилтяна, так резко противоположные всему тому, что сейчас окружает его и культивируется на Западе на каждом шагу, как будто, во всяком случае на первый взгляд, не могут поправиться. Тут нужно вспомнить тоже поговорку, вернее, мудрое старое немецкое изречение о том, что для понимания поэта надо отправиться в страну поэта. А «страна поэта», окружение, которым живет Шилтян, — это мир уходящих в прошлое и живущих уже как бы в «коме», как сказали бы медики, или в «коде», по слову музыкантов, старых, изжитых общественных отношений. Милан — центр блестящей итальянской интеллигенции и итальянской индустрии, центр окрепшего, но уже дегенерирующего в пасти американского удава итальянского капитализма. Он живет очень шумной, очень оживленной на вид и даже как будто процветающей торговой жизнью, но не вокруг La Scala, не вокруг собора, не вокруг La Brera, как это было в прошлом. Я была в Милане в ноябре прошлого года и попала в La Scala не на оперу, которую там редко удается теперь услышать, а на… нашего Кондрашина, дирижировавшего симфониями Прокофьева и Шостаковича. В картинной галерее La Brera было пустынно, и стены, увешанные дивными созданиями человеческого гения, отдавали только эхо одиноких моих шагов. А собор… тот самый, о котором когда-то Герцен, в своих декабрьских письмах 1867 года, от 18-го — М. Мейзенбург, от 20-го — И. С. Тургеневу, писал из Милана, почти задыхаясь от смешанных чувств восторга и юмора: «Я смотрю на эту мраморную беловежскую чащу здешнего собора. Такого великого, изящного вздора больше не построят люди» и «После Венеции мне еще ни разу не довелось видеть такую каменную глупость, как этот огромный мраморный собор, такой безумно-прекрасный, бесцельно-возвышенный, сталактитово-сумасшедший. Да, человек велик только в безумии», — тот самый миланский собор, безумно-прекрасный, сталактитово-сумасшедший, — похож сейчас на белую курицу, попавшую под грязный дождик. Под ним строят метро. Белые перышки его поблекли в своем ажуре, он стоит даже по анахронизмом, даже не «каменной глупостью», а каким-то жалким комочком в этом огромном торговом центре, и представляешь себе, как будут в нем дребезжать органные мессы и мигать электрические свечи, когда каждые пять минут станут проноситься под ним подземные поезда.
Страна поэта — это сложная и удручающая страна, диктующая современности свои абстрактные линии, бессмыслицу своих сознательных искажений природы (денатурализацию) как способ спастись от нее и бежать из нее. По, живя в ней, Грегорио Шилтян ухитряется твердо стоять на ее старой почве, давшей миру каноны искусства и названия эпох по состоянию и школам этого искусства. Он не считает, что линия развития этих канонов и этих школ прошлого оборвалась в наше время. Он не хочет бежать. Он хочет продолжать линию классического развития живописи и видит в этом свою миссию. По именно поэтому, стоя на земле обеими ногами, прокламируя единственным выходом из декаданса реализм, Грегорио Шилтян не может не быть верным своей, окружающей его натуре, не быть верным методу того классицизма, который — опять по слову тонкого судьи, Герцена, — «щупает мир рукой». И «натура» его — в своей последней маске мнимого оживления, в своем смертном подобии Ренессанса, в улыбке, похожей на гримасу, в жесте, похожем на rigor mortuis, как говорят в детективных романах о наступлении смертной инертности тела, — не может не передаться правдивой его кистью на полотно. Он не денатурализует природу на манер модернистов, которым любая неграмотность их кисти может помочь сойти за новаторов, деформирующих природу. Но сама природа, с высокой точностью реализма, невольно передает ему как мастеру свою легкую, начинающуюся, подобно первым симптомам, деформацию прежней жизнерадостной своей сущности. Утверждающий реализм становится, таким образом, разоблачающим свое время и свое окружение, — может быть, без малейшего на то желания самого мастера. И тут мнимая «безвкусица» в этой собранности разноликих вещей становится просто откровением времени, страшной магией ушедшего прошлого без власти его над необратимым временем, в страшном противоречии его с современным вещным миром, будь это «Sigarettes modernes Players» наряду со старыми навигационными инструментами («Путе-шествия», 1941) или библейская Сусанна рядом со стариками в современных сюртуках («Сусанна и старцы», 1939). Не деформируя, а воссоздавая с виртуозной точностью, Грегорио Шилтян больше рассказывает о страшной деформации человеческого быта и сознания, переживаемой нынешней западной цивилизацией, нежели любой левацкий «новатор», деформирующий на своих полотнах не «натуру», а краски, линии, каноны искусства.
Самое сильное, что создал Шилтян в своем необычайном творчестве, к пониманию которого приходишь по сразу, а путем долгого, вдумчивого изучения, — это, конечно, портреты и те большие композиции («Филателист», «Бродяги», «Вакх, приходящий в таверну», «Школа воров», «Навигатор» и др.), где фигурируют люди в их портретной точности и где письмо и мышление достигают вершин художественной типизации. Очень обидно, что огромное число этих лучших его картин находится во владении частных лиц и распылилось по частным коллекциям, и приходится судить о них по репродукциям, правда великолепным, в таком превосходном издании, как Хёпли и Lacca. Выставка всех работ Грегорио Шилтяна становится сейчас, особенно в нашей стране, сугубо желательной, для того чтоб такое острое явление современности могло быть правильно понято, философски осмыслено и дискутировано нашим временем, а это правильное понимание помогло бы и самому Шилтяну сделать последний шаг — пробиться к живой натуре, к новому человеку, человеку труда, рабочему, новому революционному деятелю, расчищающему дорогу для будущей свежей жизни человечества, чтоб ворвался этот свежий ветер и на его полотна, наполнив их достойным подлинного художественного реализма содержанием и поборов сухой пессимизм его теперешней «натуры».
О Грегорио Шилтяне писано было множество раз во множестве западных газет и журналов, но, к сожалению, вплоть до цитировавшегося много Вольдемара Джорджа, это написанное не содержало о нем настоящего, нужного слова, а либо сопричисляло его к лику современных «измов», либо пыталось извинить его и замаскировать под эти «измы». Вряд ли все это помогло Грегорио Шилтяну в развитии его большого таланта. Помогла, может быть, в выборе реализма сама жизнь художника. Родившийся, как и Мартирос Сарьян, в Нахичевани-на-Дону 20 августа 1900 года [62] , он прошел серьезную школу Венской Академии искусств и с 1925 года переселился в Италию, где и натурализовался. Помню его совсем маленьким черноглазым мальчуганом, которому сестра моя любила рассказывать сказки. Талант рисовальщика и острое внимание к миру окружающих вещей, умение точно ответить на вопрос: «А ну-ка опиши, что ты видел» — ярко проявлялись в нем уже с тех пор. В Италии первые годы художник, так резко разошедшийся с модным и всесильным модернизмом, переживал немалые трудности и долго бедствовал. Он рассказал мне, как, гонимый нуждой, бродил но дорогам Италии, заходя в бедные деревушки, рисовал крестьян и пастухов, и эти картины, правившиеся народу и покупавшиеся за гроши простыми тружениками, давали хлеб и ему, бродячему художнику. Такова была в Италии первая его школа близости к природе и к простому человеку — и жаль, что он замкнулся от нее впоследствии четырьмя стенами студии.
62
Недавно вышла очень интересно написанная и великолепно изданная в Милане автобиография Шилтяна (на итальянском языке).
Среди картин Грегорио Шилтяна есть одна, которая, на мой взгляд, возбуждает много мыслей и каким-то образом ассоциируется с горьковским «На дне». Написанная в 1945 году, она принадлежит, как «Филателист», «Навигатор», «Отъезд», к тому периоду творчества Шилтяна, когда оп, освободившись от прежней, очень сильной зависимости от итальянских классиков (замечательная классическая композиция 1936 года о Вакхе в трактире), находит, оставаясь верным своему человеческому типажу, уже чисто оригинальные шилтяновские черты и стиль. Это — «Бродяги». В упомянутом мной «Вакхе в трактире» еще мягкая, бархатистая трактовка материи и голого тела, еще сумрачный общий колорит, напоминающий Караваджо, скульптурные, тщательно выписанные, бронзовые голые тела, залитые огненно-дымным светом вечерней фабричной городской окраины в типичной староитальянской манере. Повешенная в музее, картина эта могла бы легко быть принята за полотно XVI–XVII веков. Но уже лица трех сидящих за столом совершенно разных по типу людей, присевших выпить, говорят об оригинальном шилтяновском выборе натуры. Один, может быть, музыкант; другой — слесарь, с инструментами, аккуратно положенными на пол; третий — полуинтеллигент, полукультурyый рабочий в синей майке, с газетой в кармане пиджака, висящего на спинке стула. Возле них стоит типичный изжелта-бледный пьяница с испитым лицом и влажными от пота волосами, упавшими на лоб. Все четверо, обернувшись, глядят на вошедшего голого прекрасного юношу, с виноградным венком на кудрях, один — с досадой на вторжение, другой — с изумлением от неожиданности, третий — по-пьяному пристально, четвертый, с газетой в кармане, — повернувшись спиной к нам, лицом к Вакху, — поднимает ладонь, как бы отстраняя видение Вакха, поднявшего розовую портьеру. Вы уже можете сказать кое-что о каждом из них, но вы не могли бы рассказать их истории, раскрыть их души.
Но в «Бродягах» вы это можете, и больше того: вы не можете не увидеть перед собой жизни и характера каждого. В центре картины, на ящике, сидит книжный человек, немного схожий с Лукой из «На дне», настолько, насколько может быть похож опустившийся на дно доморощенный философ Запада на русского «божьего человека». Он облысел, у пего не хватает переднего зуба. Глаза слезятся по-старчески, руки опухли. Подагрическими пальцами левой руки он держит на коленях книгу и, читая, поднял палец правой руки и ее комментирует. Справа от него, лежа на животе и подперев голову рукой, думая о споем и по-мальчишески безразлично к взрослым, слушает курносый мальчик. За спиной его задумался — горько и пристально — безработный. Он молод, но всего насмотрелся, хочет и почти не может верить печатному слову. А рядом с ним разуверившийся, больной, опустивший низко голову в фетровой шляпе, отекший пожилой бродяга с мешком на плече, уже уставший, но — призадумавшийся над мудрыми, серьезными и, должно быть, малопонятными ему словами беззубого толкователя. И на коленях, подсевши к нему, уперши щеку в палку, присоседился последний из этой компании, самый рваный, босой, с лицом бандита, но жаждущего покаяться, помолиться и потом снова погрешить, — его душа тесней всех лепится к читающему, а губы готовы цинично ухмыльнуться над собой. что за люди и в каких говорящих позах взяты они художником! Понимаешь вдруг, какое огромное значение вкладывал он в слова «гармоничная поза», когда писал свои советы для начинающих. Именно позой рассказывает о себе его видавший виды, умеющий хлебнуть рому, ни бога, ни черта не боящийся морской волк («Il Navigatore», 1941) с лихо закрученным усом. Именно в позе узнавали мы изящно-жеманный в своей наследственной родовитости, но такой унылый и безвыходный в этом доживающем век свой ефрейторском аристократизме, мрачный характер потомка древнего рода (портрет герцога Граццано Висконти, 1941); и такой человечный, с безвыходной тоской на простом рабочем лице, такой трогающий за душу характер уличного музыканта, перебирающего клавиши своей гармонии («Тоска по родине», 1941), — пожалуй, самый человечный, самый добрый из всех портретов Шилтяна. Когда вживаешься в каждую его картину, в каждый натюрморт его, начинаешь лучше понимать творческий путь этого своеобразного художника. И начинает хотеться, чтоб жизнь ворвалась в его полотна и, забыв о мертвых вещах, он схватил и передал своим ярким мастерством нового человека нашей планеты, нового наследника всех ее несметных ценностей, созданных человечеством. Потому что изжитым и усталым окружающим его людям, этому умирающему обществу, в котором живет он и пишет, — воистину уже тяжко жить, и накопленный материальный багаж давит им плечи, теснится в самом просторном, самом богатом жилье их, теснится, не находя выхода, не находя ценителя. И наследие веков, которым так дорожит Шилтян, рвется в широкий мир будущего, где сумеют принять его в жизнь и оценить.
Так, не ставя себе никакой разоблачающей задачи, реализм Грегорио Шилтяна превращается, подобно самым левым течениям в искусстве, в суд и осуждение старого мира.
1962
XIII. Язык Петрарки
Вышел из печати долгожданный учебник итальянского языка [63] . Мне пришлось как-то писать о странном у нас равнодушии к этому красивейшему языку. Предпочтение много лет отдавалось испанскому. Это объяснялось, конечно, растущим интересом к народам Южной Америки, говорящим по-испански. Но диапазон итальянского отнюдь не меньше и не менее практически важен. Ведь не говоря уже о том, что и в Америке, и в Англии, да и в других странах существуют в городах целые кварталы, населенные итальянцами, и вы легко можете услышать звучную речь Торквато и Петрарки на улицах Лондона, Чикаго, Сан-Франциско, — нельзя забывать, что итальянский язык — один из четырех государственных языков Швейцарии, и вы в Тессинских Альпах, во многих местах Граубюндена встретите его как официальный язык учреждений, да и в части Югославии жители говорят по-итальянски. Но дело, конечно, не в статистике и географии. Место Италии в мировой культуре куда значительнее ее географических размеров: в некоторых областях науки и техники ей принадлежит одна из ведущих ролей; научная и художественная литература у нее великолепна. И ко всему этому присоединяется давнишняя наша собственная традиция. Русские классики, русское образованное общество XVIII и XIX веков учили итальянский так же, как французский. Разверните «Египетские ночи» Пушкина, где описывается приезжий итальянец-импровизатор. Знатный петербуржец Чарский разговаривает с ним по-итальянски, и, хотя он говорит ему, что «в обществе» итальянских стихов не поймут без переводчика, большая часть присутствующих на вечере, оказывается, прекрасно их понимает. А Тургенев, у которого несколько поколений читателей училось воспитывать свои вкус к красоте! Кто из нас мог забыть очарование его «Вешних вод», маленькую итальянскую кондитерскую в немецком городке и бессмертный образ Джеммы…
63
Ю. А. Добровольская. Практический курс итальянского языка. М., Издательство международных отношений, 1964, стр. 568.