Зарубежные письма
Шрифт:
Есть что-то ярко привлекательное, вызывающее гордость за человека и невольную симпатию, исполненную уважения, когда мы видим одинокое человеческое усилие, направленное на борьбу «против течения». Два этих слова — «против течения», — со всевозможными их вариациями, легли в основу многих книг и многих героических образов литературы прошлого века, начиная с героя-пораженца романа Шпильгагена «Один в поле не воин», кончая героем-победителем Ибсена «Одинокий человек — самый сильный» («Бранд»). Стать одному в слабый человеческий рост против мощного потока, слитого в одно целое и направленного по самому неуклонному течению — течению времени, — это ведь почти сказка, почти легенда о богатыре. Таким богатырем встал навстречу времени, против потока, несущегося по его руслу, художник-армянин, живущий и работающий в среде живописцев, чье искусство выросло из французского импрессионизма. Окруженный всеми видами современного пластического идеала, отражающегося в зданиях, мебели, одежде, технике, транспорте, поэзии, музыке, даже самом синтаксисе языка в его укороченной структуре, каким предстает человеческая речь в новых английских и французских романах, — Грегорио Шилтян говорит современному искусству самое безоговорочное «нет», и говорит при этом очень своеобразно и очень по-новому. Конечно, есть и на Западе художники, пишущие в старой манере, но они не идут так далеко в своем безоговорочном отрицании, и многие из них почти неизвестны в своем творчестве, не выходящем за пределы эклектики. Конечно, есть и на Западе множество зрителей и профессионалов (и если бы люди были откровенны, это множество удвоилось и утроилось бы), не испытывающих удовольствия от современной живописи. Но и тут люди не идут далеко, — они делятся на категории: одни говорят, что ценят «талантливое» и только отвергают халтуру, потому что ведь так легко сейчас любому «подладиться» под манеру и стиль «настоящих» крайних художников, хоть и непонятных без объяснения, но отмеченных талантом; другие высоко ценят начало нового направления в живописи, ставшее уже бесспорно классическим, — французский импрессионизм раннего Пикассо, молодого Модильяни, — по отвергают все, что за этим следует.
Грегорио Шилтян ни с какой стороны не может быть причислен ни к одной из этих категорий. Его отрицание обосновано философски, развито в стройную логическую систему, много раз высказывалось как своеобразный манифест. В 1956 году вышла в свет на итальянском языке в Милане, в издательстве Хёпли, его книга «Живопись реальности, эстетика и техника», где он помимо историко-философского обоснования своей позиции дает целый ряд профессиональных рассуждений и практических советов молодым собратьям по кисти — в главах о рисунке, живописи, композиции, портрете, натюрморте, «обмане зрения» (trompe d’oeil), пейзаже. И наконец, последнюю треть книги он посвящает беглому описанию студии художников, выбору кистей и уходу за ними, подготовке полотна к картине, закреплению красок по ее окончании и т. д. Эта книга — лишь предварение его повой большой книги на французском языке, выходящей сейчас в Париже, где коротко намеченное в первой монографии будет широко развито и полемически заострено.
Что же резко отличает позицию Шилтяна от других западных реалистов, не желающих следовать за модерном? Прежде всего — решительное и не боящееся никаких обвинений в мракобесии и реакционности осуждение «поворотного пункта в истории живописи», за которым, по его мнению, последовали ее, то есть живописи, декаданс и саморазрушение. Этим поворотным пунктом Грегорио Шилтян считает французский импрессионизм. Да! Все, что восхищает нас в Сезанне, Ван Гоге, Матиссе, Гогене, все, что пленило глаза новых поколений своими легкими, неожиданными, неопределенными линиями, лаконизмом и смелостью мазков, туманной прелестью красок, широким земным воздухом вокруг них — пленэром, живой неясностью их или, наоборот, дикарской яркостью и примитивизмом рисунка, — все, что так неожиданно, таким свежим ветром ворвалось в устоявшуюся школьную живопись прошлого века, Грегорио Шилтян беспощадно и сурово осуждает, как начало гибели искусства, того искусства, что родилось из стремления правдиво воспроизвести, вторично воссоздать природу, дать вечное бытие материальному миру, в котором мы живем. Но разве не материальны эти жемчужные набережные Сены в их фантастическом сумраке, эти смуглые тела таитянок, эти странные натюрморты, эти полотна, на которых отдыхает и чувственно наслаждается наше зрение? Разве не ближе они к реальности, нежели серые лубки натуралистов, безвкусных ремесленников, копирующих окружающее без искры подлинного понимания природы? Я хочу, чтоб читатель понял правильно мою собственную позицию, когда я пишу о Грегорио Шилтяне, отдавая дань восхищения его высокой технике и великолепному мастерству. Я не согласна с основным его положением о том, что французский импрессионизм был разрывом со старой живописью и родоначальником крайностей современного абстракционизма. Я считаю импрессионизм необходимой художественной реакцией на пошлятину крайнего натурализма и органической стадией в развитии живописи, отнюдь не ответственной за такой же пошлый, как натурализм, ставший обывательски-модным, крайний, современный модернизм. Но я против несерьезного отношения к такому большому общественному факту, как творчество Шилтяна, и хочу честно понять и проанализировать его.
Итак, Грегорио Шилтян считает, что вина за разрушение живописи абстракционистами и прочими течениями падает на французский импрессионизм, «сведший с пути» эволюцию пластического искусства. Шилтян отнюдь не касается халтуры, ему нет дела до халтурщиков ни той, ни этой стороны, ни до ремесла подражания крайнему модернизму, ни до ремесла подражания традициям прошлого. Он разговаривает о вершинах. Он признает вершины за вершины, талант за талант, и, когда берется, например, профессионально говорить о лучших вещах импрессионистов, вы слушаете его с наслаждением, так как с вами говорит глубокий профессионал, понимающий все достоинства и все волшебное очарование противника. Но он ставит философский вопрос — как и с каких позиций и каким воссоздает мир импрессионизм. По его мнению, для старой живописи, с первых дней ее существования и до вершин классицизма, главной целью было воспроизведение природы (примат объекта), а сущностью импрессионизма, этого «поворотного пункта» в ее истории, стало самоутверждение индивидуального видения природы (примат субъекта); и то, что естественно выявлялось на полотне в поисках художником наиболее правдивого, наиболее жизненно верного воспроизведения натуры, — его индивидуальность и его манера — стало ставиться во главу угла работы, как бы предписываться самой натуре, — небо такого-то, деревья такого-то, город такого-то, как если бы существовали эти небо, деревья, город лишь как отражение особенностей видения данным человеком мира. Иначе говоря, по Шилтяну получается, что «идеализм» пришел на смену «материализму». Вот очень грубо и обрубленно — в арифметической схеме — то, что вычитывается из теоретических высказываний Грегорио Шилтяна. Признавая в первых импрессионистах их крупные таланты, он судит об их пути, о той дороге, которую они открыли своей школой, как бы по всему последующему поколению художников-послеимпрессионистов, пошедших открытой импрессионизмом дорогой и дошедших но ней до крайнего солипсизма, этой последней «станции» на пути субъекта к себе самому.
Можно представить себе, как ненавидит сейчас Шилтяна огромное большинство современных западных художников, держащих в своих руках и выставочные залы, и журналы, и художественные издательства, а главное — работающих в тесном контакте с архитекторами, театрами, городскими властями, дирекциями крупных начинаний, вроде выставок, парков, курортных строительств и тому подобное. Мне было очень странно, например, не увидеть в Брюсселе, во «Дворце искусств», на Международной выставке 1958 года ни единой картины Грегорио Шилтяна, хотя в 1928 году он выставлялся в Брюсселе, а в брюссельском «Королевском музее» висит его «Морячка» («Marinette»), и, только ознакомившись с его монографией и с его артистической судьбой, я поняла, почему это произошло.
Нам в Советском Союзе, где кое-кому из нашей художественной молодежи, ищущей новых путей в искусстве и увлекающейся западными течениями, трудно пробиться на стены выставочного зала, невозможно представить себе обратное явление: трудности, стоявшие и стоящие на пути художника-реалиста Грегорио Шилтяна на Западе. Весь путь становления его был невероятно напряженной борьбой, не знающей никаких компромиссов. Вот именно эта упорная и жестокая принципиальность, не позволившая ему прибегнуть хотя бы к видимости примиренчества, с помощью которой он мог бы включиться или «подключиться» незаметно к общему потоку модернизма, присвоив своей собственной живописи какой-нибудь защитный «изм» и тем избавив себя от бездны врагов, неприятностей, трудностей, — эта суровая и непреклонная позиция «одного против всех», борца «против течения» и вызывает невольно, как бы ни относиться к теоретическим высказываниям Грегорио Шилтяна — а я считаю их ошибочными в отношении импрессионизма, — огромное уважение к нему и к его удивительной судьбе.
Но значит ли это, что сам Грегорио Шилтян как художник является обыкновенным традиционалистом, лишенным элементов новаторства и не знающим лихорадки поисков новых выразительных средств? В посвященной ему в 1949 году монографии критик Вольдемар Джордж (монография издана на французском языке в Италии) не только отрицает это, но и пишет, что Шилтян широко использовал некоторые формальные достижения модернистов — «принимает кубизм… тенденцию возвращать, как говорил Поль Сезанн, формы природы к кругу, цилиндру и пирамиде» — и продолжает и углубляет метафорическую школу Кирико и Карра (Chirico et Carr`a). Он сравнивает его с Сальватором Дали, подчеркивает его урбанизм, полное отсутствие пейзажа в его картинах и в конце концов, исчерпав все эстетические категории и сравнения, приходит к любопытному заключению о том, что первоначальный смысл и этимологию слова «революция» (revolution) попросту забыли: «В механике революция обозначает полный поворот по кругу» (tour entre d’une rone). Пуссен, говорит оп, был, конечно, реакционером по отношению к Рубенсу, — он вернулся к античной живописи, и его единственным учителем был Рафаэль. Моне вызвал когда-то скандал своим «Завтраком на траве». Но Моне, обвиненный критиками в свое время как опрокидыватель всех законов живописи, сейчас обвиняется некоторыми знатоками ('erudits) в том, что он исходит от классицизма. И в конце своей статьи Вольдемар Джордж обобщает: «Хотя жизнь форм состоит в постоянном развитии, она не может избегнуть закона возвращений». Революцию он расшифровывает, таким образом, как возвращение к началу, приближаясь этим толкованием к гётевскому принципу обновления человечества через новые и новые катаклизмы цивилизации: «Der Mensch muss wieder einmal ruiniert werden» [61] . Ибсен прибег, после Гёте, к образу своего пуговичника из «Пер Гюнта» и к теории переплавки.
61
Человек должен быть еще разок разрушен (то есть возвращен к началу).
Я так подробно остановилась на монографии Джорджа для того, чтоб читатель мог попять, как сложно и надуманно отношение к Шилтяну на Западе даже тех, кто признает и ценит его искусство, и к каким сложным ухищрениям прибегают они, чтоб «оправдать» своеобразный реализм Шилтяна, так резко расходящийся с общим течением в живописи. Нужны ли эти ухищрения и что, собственно, прибавляют они к нашему пониманию полотен Шилтяна этой попыткой «почесать правой ногой за левым ухом», то есть завуалировать ненужной и неуклюжей сложностью факт очень простой и ясный сам по себе, о котором художник лично говорит во весь голос общепонятными словами?
Развернем опять монографию Шилтяпа и вчитаемся в его профессиональные советы молодым художникам. Когда-то, изучая творчество Тараса Шевченко, я с интересом остановилась на его высказываниях о живописи. Сам тонкий и сильный художник, любимый ученик Брюллова, Шевченко так советует в своих письмах: овладение рисунком — вот первое и главное дело для живописца; «семь лет рисуй, потом малюй». Эта классическая заповедь Брюллова, дважды отвергнутая в наше время — натуралистами с их приматом рисунка и раскрашиванием картин и модернистами с их «малеваньем» сразу, без «рисованья», — эта брюлловская заповедь, учившая руку великой гармонии между нахождением контура вещей и симфонизмом палитры природы, встречается вам тотчас, как один из первейших советов, у Шилтяна. Он пишет: рисунок — это субстанция искусства живописи («Il disegno `e la sostanza dell’arte pittorica»). Как-то в разговоре он сказал, что он ученик «русских итальянцев» — Брюллова, Иванова. И, читая его советы художникам, я не раз вспоминала это признание. Очень интересно все, что он пишет о портрете человека, считая портрет чуть ли не самым сложным и трудным делом художника. Слегка подсмеиваясь над современными утверждениями о том, что сходство с оригиналом не обязательно, так как для модернистов портрет должен передать субъективную идею художника о своем оригинале, он детальнейшим образом разбирает, как именно передать подлинное сходство с па-турой, как закрепить на полотне всего человека в его реальном бытии. Большое место он отводит предварительному изучению своей «натуры», изучению пластическому, глазами художника, и притом очень целостному; одежда, манера носить ее, фактура материала, складки, указывающие на характер привычных движений, — все это входит в понятие целого. И главной заботой портретиста, по его мнению, является умение найти «гармоничную позу». В избранной позе для Шилтяна выражается характер индивидуума, и, заняв эту, присущую ему, позу, человек сидит перед ним как бы в обнажении своего характера, своей системы выработанных привычек, и сидеть ему легко и естественно. Слово «позирует», связанное в нашем представлении с чем-то искусственным, затруднительным для человека, приобретает у Шилтяна совсем другой смысл: человек принимает именно ту позу, которая для пего естественней и привычней всего, как выражающая его постоянную «складку». Вот в этом смысле читается совет Шилтяна: выбрать гармоничную позу. Но сам оригинал вовсе не «знает» этой своей гармоничной позы, ее находит для пего художник, изучающий свою натуру пластически, от расположения волос на голове до складок одежды. Пейзаж считает Шилтян искусством второстепенным, ниже портрета и натюрморта, причем приводит для этого простые и неожиданные аргументы: для пейзажа надо слепо идти за природой, нельзя создать нужного освещения, всего того, что достигается в четырех стенах студии; нельзя, например, «снять» мешающий общей композиции склон горы, нельзя менять расположение целого, а для того, чтоб найти желаемую композицию природы, такой ее мотив, чтоб он отвечал твоему желанию, понадобятся, может быть, месяцы исканий. В этом рассуждении о пейзаже видишь, как недопонимает Шилтян эволюционной необходимости в живописи технических завоеваний импрессионизма. Но в то же время тут приоткрывается и взгляд его на творческую роль художника-реалиста. Не все то, что есть в природе, реально для искусства. Он приводит любопытный пример с картиной Караваджо «Il cesto di fruttа». Она поражает таким подлинным реализмом, что — вам кажется — перед вамп сама природа, стоит протянуть руку, чтоб ощутить ее. Но этот иллюзионизм действительно достигнут огромным отбором и творческим вмешательством в реальность объекта. Если после картины Караваджо посмотреть на реальное cesto di frutta (пучок овощей), с которого картина писана, то оригинал покажется хуже картины, менее выразительным, более смутным («un poco smorta, un poco sbiadita, oserei dire meno viva del sao specchio dipinto» — «немного поблекший, немного полинялый, смею сказать, менее живой, чем его художественное изображение»).
Немало места в книге посвящено натюрморту, которому Шилтян отдал в своей жизни большую дань. Тут сиять начинается с рассказа о том, куда и как он ставит предметы, какое освещение дает нм, как разыскивает нужные вещи у антикваров. Любовь его к материн, к дереву, ткани до такой степени сильна, что у Шилтяна есть излюбленные модели-манекены, как у иных художников излюбленная ими живая натура-модель. Придя в первый раз к нему в его миланскую квартиру, где за жилыми комнатами, увешанными картинами старых мастеров, находится его ателье, я сразу же, в передней, почти испугалась, наткнувшись на сидевшую фигуру деревянного человека с каким-то тюрбаном на голове. В его немного лукавом лице с мелкими чертами, отполированном временем и бесполом, в прямом движении его руки, сгибающейся лишь у плеча и локтя я сразу узнала модель многих картин Шилтяна, поразительных по разнообразию выражения этой неподвижной деревянной модели: вот он сидит с палитрой в руке и кистью в другой перед белым натянутым полотном, оглядываясь на своего невидимого хозяина («Angolo di studio», 1948); вот он уже не в роли художника, а в роли музыканта, с цилиндром на голове вместо тюрбана и гитарой в едва разжимаемых деревянных пальцах; и лицо его, слегка откинутое, опять приняло как бы повое выражение уже не вглядывания, а вслушивания («Allegra serenata», 1951). Вот он покорно и уже без шляпы, кажущийся еще совсем юным, держит на плече наброшенную ткань (рисунок «Этюд драпировки» 1942 года); и опять он в картине 1947 года, где среди вещей, лежащих и повешенных, из круглой рамки на стене выглядывает его торс с гитарой, — картинка в картине. Я так привыкла потом к этой мертвой деревянной модели, что почувствовала ее своеобразную жизнь в квартире художника, где собраны старые картины итальянских школ и всевозможные антикварные предметы, и всякий раз, вступая в переднюю, дотрагивалась до нее в знак приветствия.