Зарубежный экран. Интервью
Шрифт:
В 1943 году я поставил на Бродвее музыкальную драму «Оклахома», которая шла двенадцать лет в США и семь — в Англии. (В 1961 году на наших экранах шел фильм «Оклахома», поставленный Фредом Циннеманом в 1956 году, и советские зрители по достоинству могли оценить напевную, тесно связанную с мелодиями народных песен музыку Р. Роджерса.) От этого спектакля пошел весь американский музыкальный театр, да и не только театр. Без «Оклахомы» не было бы фильма «Вестсайдская история». Это то же самое направление — интеграция, взаимопроникновение искусств. К сожалению, в последние годы кинематограф идет назад, к старым трафаретам. Только лучшие из мюзиклов,
— В 1929 году вы поставили свой первый фильм «Аплодисменты». Что заставило вас уйти в новое и незнакомое искусство?
— Я по своим вкусам эклектичен. Есгь художники, верные своему стилю и жанру. А мне скучно повторяться, мне нужно разнообразие. В кино я ставил комедии и тра, гедии, музыкальные и гангстерские ленты. Я люблю риск в искусстве. Делая все время нечто безопасное, вы не получите удовольствия, и все закончится скучным стереотипом. Я всегда любил кино как зритель и, когда ко мне пришли из «Парамаунта», обрадовался. Правда, мне предложили, чтобы сначала я два года поработал помощником режиссера.
— Сколько времени вам понадобилось на то, чтобы стать кинорежиссером?
— Трудно сказать. Я учился искусству кино всякий раз, когда смотрел фильм в кинотеатре. Технике же производства я научился в течение пяти недель, шатаясь по студии «Астория», наблюдая за работой режиссеров, задавая им вопросы. Я учился, если можно так сказать, от противного: смотрел, как не надо делать. Что касается позитивной стороны, приходилось полагаться на собственный инстинкт и художническое воображение. Все-таки главное не техника, а кинематографический глаз.
— В «Аплодисментах», вашем первом фильме, вы записывали звук на двух дорожках. Это было впервые сделано на экране. Как вы пришли к этому?
— Я искал чисто кинематографические средства выразительности, хотел порвать с театральным способом повествования. Тогда в кино пришел звук. Меня заинтересовала эта магия. Я стал искать новые приемы: двигал камеру, пытался добиться образнозвукового единства, соединял изображение и звук и синхронно и асинхронно. Я чувствовал, что звук на экране не должен быть использован как простая имитация жизни. Потенциальные возможности звукозаписи были слишком велики, чтобы ограничить себя рамками натурализма. В «Аплодисментах» была сцена, где Хелен Морган пела песню в то время, как ее дочь шептала молитву. Ни на сцене, ни в жизни не могли бы мы услышать одновременно и шепот и громкое пение. Я предложил использовать два микрофона вместо одного и записывать шепот и пение на две разные дорожки. Позднее, внося исправления и микшируя звук, мы смогли перенести его на одну дорожку, но сохранили слышимость обеих.
— В «Городских улицах», вашем втором фильме, сделанном в 1931 году, была новинка, которая с тех пор вошла в практику киноискусства, — закадровый голос.
— Да, здесь снова стало возможно то, что нельзя сделать ни в реальной жизни, ни на сцене, но что очень хорошо получается на экране.
— В картине «Доктор Джекиль и мистер Хайд», поставленной вами в 1932 году по повести Стивенсона, Фредерик Марч в роли доктора Джекиля на глазах зрителя превращается в мистера Хайда, причем вы не прибегали к комбинированным съемкам. Как вы добились этого?
— Простите ли вы меня, если я скажу, что это маленький секрет, который
— Те, кто видел фильм, никогда не забудут ни сцену превращения, ни ее мистическое звуковое сопровождение.
— Превращение, естественно, не было реалистическим, оно было фантастическим, и его нельзя было сочетать с реалистическим звуком. Я решил скомбинировать звуки, которые нельзя услышать в жизни, — фантастические звуки очень высоких и очень низких частот, записанные на различные звуковые дорожки. Эффект достигался тем, что их прокручивали в обратную сторону. Затем я решил, что этот звук нуждается в каком-то ритме. Мы испробовали все сорта барабанов, но все они звучали слишком реально. Мне пришла идея: я побегал взад и вперед по лестнице несколько минут, приложил микрофон к груди и получил фонограмму биения сердца. Таким образом, если я вам скажу, что в фильме есть мое сердце, я скажу это не в шутку, а в прямом смысле.
— В 1935 году вы поставили фильм «Бекки Шарп» по «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея. Это был первый художественный фильм, снятый на техниколоре, первый в Америке фильм, где цвет использовался драматургически. В зависимости от характера действия тона становились теплее или холоднее. Что вы думаете теперь об этой картине?
— «Бекки Шарп» вошла в историю кино. Это была работа очень для меня волнующая, но, к сожалению, не принесшая мне полного удовлетворения. Среди моих цветных фильмов мне больше всего нравится экранизация романа Бласко Ибаньеса «Кровь и песок» (1941). Я считаю, что на экране краски должны соответствовать человеческим эмоциям. Мне кажется, что в «Крови и песке» цвет служил этой цели больше, чем в каком-либо другом моем фильме.
— В 1957 году вы поставили фильм-мюзикл «Шелковые чулки». Я не видел этой картины, но слышал о ней разные мнения, в том числе и резко отрицательные...
— «Шелковые чулки» — это музыкальная (композитор Кол Поркер) комедия, причем очень добродушная. В ней смеются над привычками и американцев, и англичан, и французов, и русских. Ведь смех объединяет людей, из смеха рождается любовь. Смеяться нужно не «над», а «вместе». В том, что человек в состоянии посмеяться над собой, есть что-то здоровое и сильное. Юмор помогает людям решать самые серьезные проблемы...
— Вы открыли многих «звезд» кино. Каково основное качество, которым должна обладать «звезда»?
— Актерского таланта здесь недостаточно. «Звезда» должна обладать другим загадочным качеством, которое можно назвать личностью, магнетизмом и т. д. Это способность расшевелить воображение зрителей, заставить их почувствовать, что в актере или в актрисе есть гораздо больше, чем это может показаться на первый взгляд.
— Согласны ли вы с тем, что эпоха «звезд» в кинематографе уходит в прошлое?
— Чепуха. «Звезды» были всегда, даже в древнегреческом театре, только там они по-другому назывались. Люди шли на Ричарда Пэтрика, Сару Бернар, Михаила Чехова, Василия Качалова. Теперь появился Дастин Хоффман, и его называют антизвездой. Называйте как хотите, но люди идут на Дастина Хоффмана, его любит публика, он «звезда». Это нормально, это в природе искусства. Разница в том, что раньше были большие студии, кинофабрики, растившие «звезд». Студия «Метро-Голдвин-Мейер» имела тридцать «звезд» мирового класса. Они снимались в десятках фильмов. Такой системы теперь нет. «Звезды» снимаются от случая к случаю, но они существуют.