Жертвоприношение Андрея Тарковского
Шрифт:
Сквозь пыль дорог, через туманы пашен,
Превозмогая плен паденья вкось,
Горячим шепотом пронизано насквозь
Пространство детства! Как сухая ость,
Качнувшая меня наклоном башен.
Беленою стеной и духотой заквашен,
Круженьем города - младенческий испуг,
Дрожаньем кружева тропинок. Залевкашен,
Как под румянцем скрывшийся недуг,
Брак волокна древесного. Украшен
Смертельной бледностью воспоминаний. Страшен
Бесстрашный
С подачи прессы тех лет возникли апокрифы о будто бы жестокости Тарковского, правдивости кадра ради сжегшего на съемках корову, убившего лошадь и т.п. Эти легенды вошли даже в некоторые искусствоведческие статьи. А вот что было в реальности.
Т. Огородникова Майе Туровской: "В то время как мы снимали один из эпизодов татарского нашествия у Владимирского собора, туда приехала группа со студии документальных фильмов и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло. На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась и стала бегать, что и нужно было. Ну, разумеется, корова не горела - я присутствовала на съемке, и все это было при мне..."
Впрочем, эта тема не так проста. Скажем, падающая с крепостной стены и разбивающаяся лошадь, хотя и была взята с живодерни, все же долго потом тревожила память Тарковского, что можно увидеть по его дневникам.
Хотя есть в фильме и забавные, вполне невинные "иллюзорности". В сценах ночи на Ивана Купала есть Марфа-язычница, которую ловят чернецы. Так вот - Марфа одна, и роль-то маленькая, а играли ее аж три женщины. Одна играла обнаженную, вторая - крупный план лица, а третья (жена Солоницына Лариса) - Марфу, переплывающую реку. Вот такая узкая "специализация".
"Зеркало". 1974
Ни один фильм не вынашивался Тарковским так долго. Еще в 1963 году (сразу после "Иванова детства"), рассматривая как-то фотоснимки, сделанные свояком в Игнатьеве, где Тарковские жили до войны (семья сестры жила там дачниками несколько летних пор подряд), он сказал: "Никому не показывай эти снимки. В Игнатьеве я хочу снимать фильм". Затем пригодились и эти фото, и снимки Льва Горнунга, по которым "восстанавливались" и костюмы, и фигуры, и лица, и весь вещно-пейзажный пластический облик.
Заявка на фильм все никак не проходила, и вот в период "великого простоя" после "Рублева" ранней весной 1968 года Тарковский с молодым писателем Мишариным уединились на полтора месяца в Доме творчества в Репине, где и сочинили сценарий из двадцати восьми эпизодов, сюжетно меж собой не связанных.
Однако через семь лет от этой, в литературном смысле блестящей, основы в фильме почти ничего не осталось.
"Когда первый вариант сценария "Зеркала", который назывался "Белый, белый день", был закончен, то стало ясно, что в кинематографическом смысле замысел его мне весьма и весьма неясен. Этот незамысловатый фильм-воспоминание, исполненный элегической тоски и ностальгической грусти о детстве, мне делать не хотелось. Я совершенно ясно почувствовал, что для будущего фильма в этом сценарии чего-то не хватает - чего-то весьма и весьма существенного. Таким образом, уже тогда, когда сценарий впервые стал предметом обсуждения, душа будущего фильма на самом деле еще витала вне тела, где-то в пространстве. Меня преследовала остро осознаваемая необходимость искать конструктивную идею, которая бы подняла его над просто лирическим воспоминанием.
Тогда возник новый вариант сценария: мне захотелось прослоить новеллы-эпизоды детства кусками прямого интервью с моей матерью, как бы сопоставив два сравнительных ощущения прошлого (матери и рассказчика), возникающих перед зрителями во взаимодействии двух его проекций в памяти двух близких людей, принадлежащих разным поколениям. Я до сих пор думаю, что на этом пути нас мог ожидать интересный, неожиданный, во многом непредсказуемый эффект...
Но тем не менее я не жалею, что впоследствии мне пришлось уйти от этой все-таки слишком прямолинейной и грубой конструкции, заменив все намеченные в сценарии интервью с матерью игровыми сценами. Потому что я все-таки не ощущал органического единства предполагавшегося соединения игровой и документальной
Но мой отказ делать картину, снятую в этих двух планах, вовсе не означает, что игровой и документальный материалы принципиально и никогда не монтируемы. Напротив, в конечном счете в "Зеркале", как мне кажется, вполне естественно хроника разместилась рядом с игровыми эпизодами. До такой степени естественно, что я не раз слышал мнения о том, что хроникальные куски, вставленные мною в "Зеркало", на самом деле никакая не хроника, а просто сняты мною "под хронику", подделаны. Такая органичность документального материала для художественного фильма возникла оттого, что мне удалось отыскать хронику совершенно особого свойства.
Мне пришлось пересмотреть много тысяч метров пленки, прежде чем я натолкнулся на военные документальные кадры перехода Советской Армии через Сиваш, которые меня буквально ошеломили. Я никогда прежде не видел ничего подобного - как правило, приходилось сталкиваться всякий раз или с весьма недоброкачественными инсценировками, или с короткими, отрывочными кадрами буквально фиксируемых военных "буден", или с "парадными" съемками, в которых ощущалось слишком много запланированного и слишком мало подлинной правды. И я не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением. И вдруг передо мною небывалый случай для хроники!
– эпизод, целое и единое событие, развернутое во времени, снятое (редкий случай) в одном месте и рассказывающее об одном из самых драматических событий наступления 1943 года. Совершенно уникальный материал! Не верилось, чтобы такое огромное количество метров пленки было израсходовано на фиксацию одного-единственного объекта ради длительного его наблюдения (главный принцип художественного кинематографа Тарковского.
– Я. Б.). Ясно, что снимал его замечательно талантливый человек. Когда на экране передо мною, точно из небытия, возникли люди, измученные непосильным, нечеловеческим трудом, страшной и трагической судьбой, то мне стало совершенно ясно, что этот эпизод не может не стать самым центром, самой сутью - нервом и сердцем нашей картины, начинавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание.
На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма - и все это было мое, словно именно мое, личное, выношенное и наболевшее. (Кстати, именно этот эпизод председатель Госкино требовал у меня изъять из фильма.) Эти кадры рассказывали о тех страданиях, которыми окупается так называемый исторический процесс, о бесконечных человеческих жертвах, на которых он покоится извечно. Невозможно было даже на секунду поверить в бессмысленность этих страданий - этот материал заговорил о бессмертии, и стихи Арсения Тарковского оформляли и завершали смысл этого эпизода. Нас поразило то эстетическое достоинство, благодаря которому документ обретал удивительную эмоциональную мощь. Просто и точно зафиксированная правда, запечатлевшись на пленке, перестала быть похожей просто на правду. Она вдруг стала образом подвига и цены этого подвига, она стала образом исторического перелома, оплаченного невероятной ценой. (Без сомнения, этот материал был снят талантливым человеком!)
Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были только люди. Люди, бредущие по колено в жидкой грязи, по бесконечному, до самого горизонта болоту, под белесым плоским небом. Оттуда не вернулся почти никто. Все это сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису. Через некоторое время я выяснил, что военный оператор, снимавший этот материал, погиб в тот же самый день, который он зафиксировал с такой удивительной силой проникновения в суть творящихся вокруг него событий.