Жертвоприношение Андрея Тарковского
Шрифт:
* Ср. перемены в ментальности, в "психической мускулатуре" и пластике его лица за четверть века, прошедших от "Иванова детства" до "Жертвоприношения". Изучая фотоснимки, мы видим, как сменяются вселенные, миры. В двадцать девять лет Тарковский на снимках еще совсем мальчик, ершистый и доверчиво-ласковый одновременно. После пятидесяти - это человек, словно бы пропеченный трагикой, прогретый всей горечью и всей мукой земных недостижимости. Мы видим на фотоснимках не одного человека, а людей четырех-пяти разных ментальных эпох. Нет старения, дряхления, как это обычно отмечают фотографические оттиски, есть трансформация.
Существует мнение, будто Тарковский "всю жизнь снимал одну картину". Это верно лишь в определенном смысле: его кинематограф словно бы Прорастает из одного зерна, из единого корня; это одно дерево с разными ветвями. И в то же время
Окружение Тарковского интересовалось почти всецело проблемами художественного, то есть эстетического самовыражения. До отъезда Тарковского из России никто из писавших или говоривших о нем не замечал подлинной природы неослабевающей ностальгии его героев, тоскующих по невидимой материальными очами родине.
"Зеркалом" режиссер подвел под своим прошлым столь серьезную черту, что отказался от ряда привычно-эмблематичных вещей и "талисманов": не снял Огородникову, не снял яблоко и не снял лошадь. Вместо яблока в "Сталкере" - подгнивший апельсин возле кровати, вместо лошади - собака (перейдет в "Ностальгию"). Однако это внешнее. Глубинное - отказ от многообразия приемов и от смешения временных потоков. Устремленность к предельному аскетизму форм и средств, к "классицистическому" единству места, времени и действия. "В "Сталкере" мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра..."
Соответственно и внешнее поведение Тарковского меняется: он становится все более сдержанным в общении, самоуглубленным, а порою отстраненно-недоверчивым и даже жестким. "Русские национальные черты", в частности пьянство, разгильдяйство и распущенность, перестают его умилять*.
* Характерный образчик конфликта режиссера и труппы воссоздают воспоминания звукорежиссера Владимира Шаруна, рассказавшего как-то об истории с выпавшим внезапно в июне (!) снегом, испортившим натуру настолько, что съемки "Сталкера" полностью прекратились.
"Группа простаивала уже в течение двух недель, и многие от тоски начали сильно выпивать. Тарковский понимал, чем все это грозит, и решил действовать. Мы жили в дрянной гостинице на окраине Таллина, где у меня единственного был телефон в номере. Однажды вечером Тарковский позвонил и попросил передать всем, что назначает съемку на завтра на семь утра. Но это легко сказать! Мой помощник за время простоя стал с тоски пить "Тройной" одеколон и закусывать сахаром! Когда я зашел в номер к Солоницыну, то увидел, что Толя вместе с гримером тоже находился в очень расстроенном состоянии. Когда он узнал, что завтра утром съемки, он пришел в ужас!! К Андрею Арсеньевичу он относился как к Богу. Его гример хорошо понимал в своем деле и велел срочно достать три килограмма картошки, натереть ее на терке и положить на опухшее от двухнедельной пьянки лицо компресс. Но где достать картошку в гостинице в три часа ночи? Я побежал к сторожихе какого-то магазина, она доверила мне охрану, а сама отправилась домой за картошкой. Я натер для Солоницына целый таз картошки, так старался, что стер руки в кровь, и с сознанием выполненного долга удалился к помощнику. Возвращаюсь назад - и что же я вижу?!
Требовательность его возрастает, что сразу ощущает труппа, возникают конфликты, ссоры, уходы. Период благостно-романтических съемок закончился безвозвратно. Происходит целая череда трансформаций в съемочном коллективе, словно бы некий отсев-переплавка, когда остаются лишь те, кто способен мыслить смиренными и "средневековыми" категориями "служения". (Как тут не вспомнить любимого Тарковским Йозефа Кнехта у Германа Гессе, чей идеал -истоко-кроткое и умаляющее свое эго служение Игре.)
Отсев шел не только на уровне ассистентов режиссера. Главного художника А. Бойма Тарковский уволил за пьянство (о том записи в "Мартирологе"). Следующим главным художником стал Ш. Абдусаламов, однако тоже ненадолго. (В мемуарах он, конечно же, винит во всем "Лару", которая "участия в наших беседах не принимала, но курировала, да еще как. То вплывет в кружок с чашечкой чая, то обойдет всех с сахаром, все такая же пышная, но уже не теплая, а жаркая, душная, как ватное одеяло. Андрея дергало: "Лара!" Но Лара не слышала...") В итоге Тарковскому пришлось самому стать главным художником, благо Лариса нашла в Казани, где она периодически лечилась, художника Рашида Сафиуллина, "который боготворил Тарковского и, будучи допущенным к нему Ларисой, готов был "пахать" на него день и ночь. Я (О. Суркова, киновед, много лет дружившая с Ларисой Тарковской.
– Н.Б.) никогда не видела его за бутылкой, он
Еще более сложно, даже драматично обстояли дела с главным оператором. Еще на съемках "Зеркала" Тарковского все более настораживали в Георгии Рерберге "гонор гения", грубость с подчиненными, любовь к зеленому змию. (Чтобы талантливый человек на Руси да не пил?) Однако конфликт обострился, когда, практически отсняв весь фильм, оператор (вместе с режиссером и всей группой) обнаружил, что снимали, оказывается, на бракованную пленку...
Вспоминает В. Шарун: "Во время просмотра отснятой и испорченной пленки произошел скандал. В зале сидели Тарковский, Рерберг, оба Стругацких и жена Тарковского Лариса. Вдруг один из братьев Стругацких повернулся от экрана к Рербергу и наивно спросил: "Гоша, а что же это у вас ничего не видно?" Рерберг, всегда изображавший из себя супермена, повернулся к Стругацкому и сказал: "А вы вообще молчите, вы не Достоевский!" Тарковский был вне себя от гнева. Но Рерберга тоже понять можно. Что значит для оператора, когда весь отснятый им материал оказался в браке! Рерберг хлопнул дверью, сел в машину и уехал. Больше на площадке его не видели. Тогда появился оператор Леонид Калашников - один из блистательных мастеров. Он провел с нами две недели, после чего честно признался, что не понимает, чего от него хочет Тарковский. Калашников ушел из картины сам, и Тарковский благодарил его за этот честный, мужественный поступок. И тогда появился Александр Княжинский..."
В дневнике Тарковский фиксирует фамилию фактического виновника брака - главного инженера "Мосфильма" Коноплева. Но добавляет: "Рерберг тоже виноват, но по другим причинам - он грубейшим образом нарушил принципы творчества и таланта. А поскольку он самого себя рассматривает как воплощенный талант, он унижал и разрушал его, так же как и самого себя. Пьянством, безбожием и вульгарностью. Он - проститутка, жалкий фигляр. Для меня он умер".
В этом бешенстве виден не столько характер Тарковского, сколько характер понимания им сущности таланта, которая не связана с эго, и потому-то эго не имеет права его эксплуатировать.
"Неудача с пленкой потрясла Андрея, - вспоминала Л. Фейгинова, - буквально свалила с ног. В конце экспедиции он вызвал меня в Таллин на три дня, он находился в стрессовом состоянии и искал простого человеческого сочувствия".
И, конечно, не сама по себе техническая катастрофа определила разрыв с Рербергом: это был разрыв с определенным стилем отношений. Когда в очередной раз пьяный Рерберг, "оскорбленный" нотациями режиссера, заявил: "Я больше, Андрей, с вами не работаю. Только за границей", - а наутро пришел извиняться, сделав вид, что ничего не помнит, Тарковский подвел черту. "Я просил его больше мне не звонить и забыть, как меня зовут... Я с ним с тех пор больше и не здороваюсь, потому что он поступил как предатель, - рассказывал режиссер в 1982 году в Риме Глебу Панфилову.
– ...Мы разошлись... Но зато работа с Княжинским, который снимал потом второго, нового "Сталкера", пожалуй, лучшее время в моей профессиональной жизни, в общениях с оператором. Какое он солнышко! Какой это нежнейший, интеллигентнейший человек! Какой верный!.."
Вообще не только слабый, греховный человеческий материал, но и сама природа, казалось, противилась съемкам "Сталкера" - первого русского кинофильма с обнаженно религиозным содержанием. Что за силы пришли в волнение? Выбирать натуру Тарковский полетел в Таджикистан, в городок Исфару, возле которого "уникальная природа - пустыни и оазисы, глубокие каменные русла высохших рек и похожие на головы причудливых животных замысловато вздыбившиеся горные породы... Особенно выразительны были гряды так называемых красных гор... В пасмурную погоду вся эта громада пиков и ущелий выглядела пустынным марсианским пейзажем..." (А. Гордон).