Жертвоприношение Андрея Тарковского
Шрифт:
Когда нам оставалось доснять для "Зеркала" всего 400 метров пленки, что соответствует 13 минутам экранного времени, фильма как такового все еще не существовало. Были придуманы и сняты детские сны рассказчика, но и они не помогли материалу оформиться в нечто целостное. Фильм в его действительном виде возник, только когда нам пришло в голову ввести в ткань повествования Жену рассказчика, которой не существовало ни в замысле, ни в сценарии.
Нам очень нравилось, как работала Маргарита Терехова, исполнявшая роль Матери рассказчика, но нам все время казалось, что роль, уготованная ей первоначальным замыслом, недостаточна для выявления
В диалоги новых эпизодов мы с моим одареннейшим соавтором Александром Мишариным поначалу намеревались ввести еще некоторые наши программные идеи касательно эстетических и нравственных основ творчества, но, слава Богу, этого удалось избежать, и некоторые наши размышления, смею надеяться, довольно неприметно расположились по всему фильму.
Рассказывая о том, как складывалось "Зеркало", мне хотелось продемонстрировать, какой хрупкой, живой, все время меняющейся структурой является для меня сценарий и что фильм возникает лишь в момент, когда работа над ним завершается полностью. Сценарий дает лишь повод к размышлениям, и меня каждый раз до самого конца не покидает тревожное чувство - а вдруг из этой затеи ничего не выйдет?!.
Должен, правда, заметить, что в работе именно над "Зеркалом" эти мои творческие установки на сценарий получили свое крайнее выражение. Хотя другие мои фильмы строились на сценариях конструктивно более определенных и в работе над ними очень многое домысливалось, оформлялось, достраивалось в процессе съемок.
Приступая же к съемкам "Зеркала", мы сознательно, принципиально не хотели вычислять и выстраивать картину заранее, раньше чем будет снят материал. Мне было важно понять, каким образом, в каких условиях фильм может организоваться как бы "сам собою" - в зависимости от самих съемок, контакта с актерами, от процесса строительства декораций и вживания в места будущих съемок на натуре.
У нас не было предписанных самим себе замыслов кадра или эпизода как визуально оформленного законченного целого - но было ясным состояние атмосферы, ощущение духовного состояния, которые тут же, на съемочной площадке, требовали точных образных соответствий. Если я что-либо и "вижу" до съемок, представляю себе, то, скорее всего, это внутреннее состояние, характер внутреннего напряжения тех сцен, которые предстоит снимать, психологическое состояние персонажей. Но я еще не знаю точной формы, в которую все это отольется. Я выхожу на съемочную площадку для того, чтобы окончательно понять, каким образом это состояние может быть выражено на пленке. И, поняв, начинаю снимать".
На съемках царила импровизация, атмосфера семейственности. "Не фильм снимался, а жизнь проживалась общая, - вспоминал оператор Георгий Рерберг.
– Андрей снимал про свое детство, Коля Двигубский (главный художник.
– Н. Б.) - про свое, я - про свое. При всей разности воспоминаний что-то совпадает. Снимали про жизнь, про маму, от которой ушел отец, и какой резонанс это имело в дальнейшем..."
А. Мишарин: "Андрей приезжал утром, группа еще не знала, что будем делать. Мы запирались с ним в комнате, обсуждали, что и как будем снимать сегодня. Бедный редактор Нина Скуйбина, которая была служащей на студии, а не
– ходила за мной, просила: "Ну хоть какие-нибудь листочки!" - а я отвечал: "У меня их просто нет". Андрей с лоскутками и обрывками записей убегал на съемочную площадку - по ним он снимал".
Маргарита Терехова вспоминает, как группа прикормила приблудившуюся собачку, ставшую всеобщей любимицей, и как внезапно эта собачка выбежала однажды из-за ее спины в сцене с открывающейся перед малышом дверью, за которой мама сидит на корточках возле таза... Так эта незапланированно выбежавшая из двери собака и вошла в фильм...
Тарковский умел естественно соединить импровизационную музыкальность визуального потока, спонтанную самораскрываемость вещей с исключительной, жестко-избирательной рассчитанностью всего попадающего в кадр. М. Чу-гунова (ассистент режиссера на "Солярисе", "Зеркале" и "Сталкере") вспоминала:
"Если у дерева десять веточек, то Андрей Арсеньевич каждую проверял, как она по кадру смотрится: может быть, надо ее отрезать или добавить, серебряночкой там, или бронзовочкой, или сажей пройтись по стволу, чтобы был интенсивно-черный, - все было доведено до того состояния, которое ему нужно.
Ну а что касается режиссерских вещей - мизансцен, - естественно, все было выверено, высчитано, если надо, поднято на четыре кирпича; правее, левее по колышкам, по отметинкам все двигались. Он ничего случайного не терпел, что могло оказаться в кадре. <...>
А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку, коробочку из-под шприца - это он сам всегда выкладывал, никому не доверял. Первый раз в "Солярисе" сделал, в "доме отца". (Потом весь советский кинематограф стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики - камушки, какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в "Солярисе" Крис в ней землю привозил)...
Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки, говорил: "Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем". Зелененькие, разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил - те, которые в "Зеркале" потом в квартире автора были..."
Донатос Банионис (Крис Кельвин): "Разыскивая в кадре с точностью до сантиметра единственно необходимое место для малейшего аксессуара, Тарковский подобным же образом работал и с нами. Предлагал массу микродеталей: опрокинуть свечку, завязать шнурок от ботинка. Ему нужны были такие "вздрагивания", и вскоре я перестал спрашивать о якобы скрытой их сути. Часто задачи перед съемкой ограничи-
вались только абсолютной точностью физических действий. Повернуть лицо - лишь настолько, не больше! Положить руку - именно на том, определенном месте! Особенно важно было направление взгляда - оно тоже измерялось сантиметрами..."
Импровизация, прыжок в спонтанность собственного сознания, превращение в уникальность, в драгоценность каждой детали и микродетали, вводимой в кадр, - это все метод Тарковского: делать предметом созерцания очищенное от хаоса профанности (в том числе от идеологичности, сюжетности и психологизма) пространство и время. С какой целью? Чтобы суметь застать их "врасплох". А это и есть то изначальное (забытое нами) состояние нашего сознания, которое в мистической литературе именуется глубинным или сакральным*.