Жизнь Бетховена
Шрифт:
В конце апреля 1798 года впервые исполняют «Сотворение» Гайдна. Библиотекарь ван Свитен, у которого бывал Бетховен, доставил композитору текст оратории, перевод с английского поэмы Линдлея. Два первых исполнения состоялись в узком кругу у князя Шварценберга; широкая публика услышала новое произведение лишь 19 марта 1799 года в Национальном театре. Затем тот же ван Свитен предложил старому мастеру немецкую переработку «Времен года» Томсона; весной 1801 года это сочинение также с огромным успехом было исполнено сначала у Шварценберга, а 29 мая того же года в зале Редутов. После этого усилия Гайдн ушел на покой. Мишель Бренэ приводит рассказ о том, как Гайдн распорядился выгравировать на своих визитных карточках текст, который когда-то он положил на музыку: «Мои силы истощились, я стар и слаб».
В противоположность этому в те же годы, 1795–1800, творческая продукция Бетховена столь богата, что нам придется остановиться лишь на тех произведениях, где особенно ярко отразилось развитие его гения. «Я живу среди музыки; едва лишь что-то готово, как я начинаю другое: тем способом, как я сейчас пишу, я часто делаю три или четыре вещи сразу». Он приближается к своему тридцатилетию; нравственная энергия, сила переливаются в нем через край; мы приведем только несколько примеров из щедрого изобилия сочинений, созданных творцом, чьему могуществу ставит предел лишь начинающаяся болезнь: порой он уже покоряется своей участи,
Под покровом этих фраз, прерываемых трагическими паузами, вырисовывается весь внутренний мир музыканта. Насколько богаче подобный источник сведений, нежели пошлости биографических анекдотов! Нет сомнения, мы не можем узнать, какому чувству повиновалось то или иное настроение; музыкальные признания хранят свою тайну: в этом их замечательное преимущество перед литературной исповедью, требующей имен и слов. Каждый найдет там отклик на свои печали, свои надежды. Из бесчисленных импровизаций Бетховен запомнил и запечатлел лишь немногие; в саду, куда влекло его воображение, он избрал лишь несколько цветов. Из них он составил новый букет, сборник из трех сонат, посвященный графине фон Броун (соч. 10), появившийся у издателя Иозефа Эдера на улице Грабен осенью 1798 года. В первых двух, видимо более раннего происхождения, близость к Гайдну остается еще весьма ощутимой; здесь преобладают реминисценции, впрочем, вполне понятные у музыканта, превосходно знающего репертуар и традиции, всюду ищущего впечатлений и тем. Но третья из сонат, так же как и Соната соч. 7, полна истинно бетховенского вдохновения, сокрушающего хитроумные препоны академизма; оно и в потоке мелодий, подхваченном неистовым порывом Presto, и в полных печали стенаниях Largo. Даже менуэт — не более чем предлог для лирических излияний. Отмечалось, что тема менуэта, схожая с арией из оперы Далейрака «Рено д'Аст», легла в основу национальной песни «Будем на страже благоденствия империи». Поэт-музыкант, в самом расцвете творческого роста и жизненных сил, словно вопрошает себя и нисходит в глубины своего «я». Уже уместно воспользоваться термином «меланхолия», который не раз встретится в бетховенских беседах с Шиндлером, пытающимся комментировать то либо иное произведение. Меланхолия вскоре распространится в литературе и быстро примет условные формы; у Бетховена она выражается простодушно и целомудренно.
Смена тревожных и радостных интонаций напоминает игру света и тени в живописи. Правда, порой его охватывает тоскливое настроение: горестные воспоминания детства, разочарования в любви, предчувствие надвигающейся болезни. Это настроение особенно проявилось в «Патетической сонате» соч. 13, написанной в 1798 году, изданной в 1799 году и посвященной Лихновскому. Страсть, одухотворившая знаменитое Allegro, обладает всем порывом, всем пылом молодости; она находит успокоение в просветленной чистоте Adagio и вновь оживает, воодушевляется в причудливых извивах рондо. «Патетическая» развивает те ростки, что таились в лаконичном заключении первой части Сонаты фа минор соч. 2. Теперь венская критика нисколько не ошибется в своих оценках; отныне она различает то необычное, что есть в этих произведениях, восторгается богатством идей, вдохновляющих эту музыку, но отмечает ее характер, странный и дикий, — wild. На фоне привычного современникам изящного искусства возникает властная и самобытная творческая индивидуальность. Однако Бетховен вовсе не придерживается одной и той же манеры; вот две сонаты (соч. 14), также изданные в 1799 году и посвященные баронессе Браун, — иногда их уподобляют диалогу влюбленных; сколько выдумки проявлено здесь, каким изяществом и остроумием наполнено свободно льющееся скерцо! Но, несмотря на все разнообразие, главное, в чем проявилась оригинальность и новаторство этой группы сонат, — глубина чувств, интимность, искренность высказывания.
Он все еще приносит жертвы моде, традициям преподанных ему наставлений; отсюда многочисленные циклы вариаций: на тему Генделя, на темы «Дон-Жуана» (La ci darem [34] ), «Волшебной флейты», швейцарской песни, «Ричарда Львиное Сердце», на «Фальстафа» Сальери, на «Прерванное жертвоприношение» Винтера. Порой он развлекается. Не он ли сочинял песенки для музыкальной шкатулки, одна из которых предназначалась для графа Дейма, мужа Жозефины Брунсвик, управляющего музеем восковых фигур у Красных ворот? Он пишет также сонаты для фортепиано и скрипки, фортепиано и виолончели, фортепиано и валторны; существует версия, что «Патетическая соната» была задумана для нескольких инструментов. Такой большой знаток, как Жан Шантавуан, отмечает, что в этих жанрах виртуозное начало преобладало, композитор охотнее уступал традиционным правилам. Но, не впадая в преувеличения, не отрицая возможного превосходства фортепианных произведений, струнных квартетов, симфоний, Марсель Эрвег пишет целую книгу («Техника интерпретации сонат для фортепиано и скрипки Бетховена»), чтобы доказать, что и в сонатах для фортепиано и скрипки неизменно проявляется новатор, со всеми его дерзаниями. Уже первые три сонаты для фортепиано и скрипки (соч. 12), посвященные Сальери и изданные в 1799 году, хотя и отражают в какой-то мере влияния Моцарта и Гайдна, но в то же время передают выразительное своеобразие и обаяние молодого мастера. Мольба, и жалобы, и страстное стремление, и раздумье слышатся в Adagio из Третьей сонаты (соч. 12 № 3), которое возносится к звездному небу то словно торжественная ода, то как певучая баркарола, сопровождаемая колыханием волн. Как сумел музыкант, едва закончив эту трагическую часть, сразу же овладеть собой и создать финал, полный игривого оживления, искрящийся весельем? Эта часть своей несколько старомодной грацией напоминает о танцах былых времен; финальное Allegro вдохновлено картинами сельской жизни, чудится полет птиц, рассекающих воздух, зов пастуха. Интерлюдия «напоминает пение лесного духа в таинственной тени деревьев». Даже когда эти пьесы пишутся по старым образцам, представляются прощаньем с XVIII веком, — в них есть трогательный оттенок душевного волнения; так и Ватто, тоже отмеченный влиянием фламандской школы, рисуя улыбчивую жизнь своих
34
«La ci darem la mano» — «Дай ручку мне…» (ит.).
Квинтет, сыгранный в апреле 1797 года на одной из академий у Шуппанцига, напоминает, как уже отмечалось, о Моцарте. Бетховен полагал, что им не было написано ничего, превосходящего три трио для скрипки, альта и виолончели (соч. 9), посвященные графу Броуну. Из них Третье буквально брызжет бурной энергией. Но, если оставить в стороне его вокальные пьесы и концерты, два сочинения лучше многих иных помогают раскрыть облик композитора в этот период творческого изобилия: Септет для струйных, кларнета, фагота и валторны (соч. 20) и шесть квартетов (соч. 18), посвященные Лобковицу.
Септет — это прощание с прошлым. Это еще одно доказательство того, что Бетховен, как он и сам утверждал, сохраняет верность своему рейнскому отечеству; скрипка и альт излагают старинную народную песню; жизнерадостное настроение умеряется почтением к традициям, заботой о равновесии и изяществе. Adagio, тема с вариациями развиваются с легкой и учтивой грацией. Слушая их, вспоминаешь очаровательный «Концерт в салоне», кисти Ланкре, находящийся в собрании Давида Вейля: музыканты группируются вокруг клавесина; одна из дам следит по партитуре; на втором плане разместились прекрасные слушательницы, полные сосредоточенного спокойствия; среди них и некий дремлющий персонаж, украшенный орденской лентой святого Людовика. Инструменты поочередно вопрошают и отвечают, сдержанностью проникнуты их интонации; скромен и возникающий иногда меланхолический оттенок. Характер тот же, что в полонезе или теме с вариациями Серенады (соч. 8). Это произведение писалось во второй половине 1799 года либо в первые месяцы следующего года. Согласно пометке на рукописи, первое исполнение состоялось в концерте, устремленном в Придворном театре 2 апреля 1800 года; Шуппанциг играл партию первой скрипки.
Шесть квартетов соч. 18, посвященные князю Лобковицу, дарят нам более богатые впечатления; они вышли в свет двумя выпусками, в мае и октябре 1801 года, у издателя Молло; из эскизных тетрадей известно, что сочинялись они начиная с 1798 года и что Квартет ре мажор (№ 3) был написан первым. Здесь еще заметны следы требовательной опеки, есть кое-какие неуклюжести, но, несмотря на все это, мы ощущаем, как рождается индивидуальность, как страстное поэтическое чувство нарушает одпо за другим схоластические правила. Задержимся ненадолго возле этих произведений, попытаемся проникнуть в эти свободные раздумья и найти в них то, что, невзирая на еще стойкие влияния Моцарта и Гайдна, с каждым днем все более подчеркивает творческое своеобразие Бетховена. Тридцатилетнему музыканту угрожает глухота, но пока он еще хранит в себе эту страшную тайну. Это критический момент в истории Бетховена. Не пора ли задуматься над этой трагической особенностью его жизни? Он уже завоевал независимость для своего гения, отбросил все, вплоть до легкой мантии, которую автор Симфонии соль минор накинул на его плечи, отверг веселые выходки Гайдна, находя их слишком тривиальными, и в эту самую пору на него обрушивается унизительное рабство умерщвленного чувства. Драма эта скорее угадывается, ежели выражена в сочинении 18. В Квартете фа мажор, после блестящего Allergo, изумлявшего виртуозов, нас же не слишком волнующего, — следует скорбное Adagio; если верить почтенному Аменда, оно навеяно сценой в склепе из «Ромео и Джульетты». Быть может, и здесь таится скромное посвящение Джульетте Гвиччарди? Влюбленный Бетховен ведет себя так робко, что подобное предположение было бы уместным; однако набросок этой части носит пометку «Последние вздохи». Черты гениальности, свойственные лишь тому, кого давно уже с полным правом можно именовать Мастером, раскрываются в драматизме партии первой скрипки, в сокровенных жалобах, в резких переходах, в кантиленах, прерываемых драматическими паузами. Это Adagio родственно Largo из Сонаты соч. 10 № 3, посвященной графине Броун. Есть у Бетховена, — и впредь мы неоднократно встретимся с этим, — словно наслаждение, упоение печалью. Его патетичность вызвана богатством искренной и сосредоточенной души; мы стремились познать самого человека, и теперь мы вознаграждены, ибо узнали, нашли его, целомудренного, сдержанного, гармоничного даже в проявлениях неистовой мощи. Его вдохновение не отвергает техники, но властвует над ней; нет искусства, более свободного от тяжести материальных элементов.
Второй квартет, соль-мажорный, представляет как бы отдельный эпизод; он получил прозвище «квартета с книксенами» и приближается к септету; кто-то из комментаторов видит, как скользят здесь веселые кавалеры в париках с изящно заплетенными косичками, среди причудливых развлечений. Прелесть утонченных нравов, остроты, кокетство, изысканная учтивость расцвечивают эту ритмованную беседу, изобилующую реверансами. Аllegro в гайдновском духе вводит нас в самый центр нарядного празднества; благородное Adagio, проникнутое чистым и уже столь глубоким чувством, вскоре сменяется новым Allegro, словно фон уходящей эпохи требовал меньше душевных переживаний, но побольше непринужденного веселья. В свою очередь и в менуэте немало смелого, едва ли не дерзкого легкомыслия. В финале говор и движения носят еще более непринужденный характер, жесты — оживленнее, интонации — возбужденнее, все больше свободы и меньше церемонности; гасят свечи: это — конец.
С Четвертым, до-минорным квартетом возобновляется лирический подъем. Allegro начинается темой, полной страстных мучений. Если бы в сонатах нам не встречались эти порывы, идущие из глубины сердца, то таких страниц было бы достаточно, чтобы проникнуть в сокровенный бетховенский замысел. Жозеф де Марльяв понял это, ибо он был достоин такого постижения; друзья сохранили волнующие комментарии безвременно погибшего музыканта. Ему слышится здесь отчаяние, вызванное мучительной болезнью. В какой-то мере, наверное, так и есть. Часто цитируемое письмо к Вегелеру знакомит нас с настроениями Бетховена в те годы, когда создавалось сочинение 18. «Ты не можешь дать себе отчета, какую горестную, печальную жизнь вел я в течение двух лет; слабость моего слуха являлась мне повсюду точно призрак, и я избегал людей; я должен был прослыть мизантропом, тогда как я столь мало им являюсь!.. Эту перемену вызвала милая, очаровательная девушка, которая меня любит, и я ее люблю. После двух лет снова несколько радостных мгновений, и впервые я чувствую, что брак мог бы сделать меня счастливым. Увы! Она не моего сословия… Если б не мой слух, уже давно я объехал бы полсвета… Для меня нет наибольшего удовольствия, чем мое искусство…» Со всеми своими контрастами, текст письма хорошо раскрывает этот период жизни Бетховена. Ужасы усиливающегося недуга, мучения любви, честолюбивые мечты с оттенком тревоги, упоение своим искусством и, в особенности, яростная воля к жизни, — ибо именно в этом для него радость, — все эти чувства столкнулись и смешались в кипучем Allegro Четвертого квартета. Но чей же образ скрывается за строчками из письма? Тереза? Жозефина, если она еще не замужем за графом Деймом? Для Пепи он играл новые сочинения в «Гостинице искусств». И она объявила своей сестре, что находит их непревзойденными (non plus ultra).