Жизнь в музыке от Москвы до Канады. Воспоминания солиста ансамбля «Мадригал»
Шрифт:
Глава четвертая
Музыкальное училище
Поздняя мутация моего голоса наконец кончилась. Звук в разных диапазонах перестал “ломаться”, я почувствовал большую уверенность, что тембр остался достаточно красивым. То, чего я боялся и о чем меня предупреждали, не случилось: я не потерял гoлоса. Пел я в то время тоненьким тенором, подражая знаменитому в 50-е годы певцу Михаилу Александровичу, обладателю легчайшего лирического тенора очень красивого тембра большой выразительности и обаяния. Популярность певца была совершенно невероятная. Стоило включить радио, как раздавалась знаменитая песня “Как соловей о розе”:
Как соловей о розесоблазнял голос, и все млели от восторга. В репертуаре певца – неаполитанские песни, песни времен войны, знаменитая “Мерлин, волшебник старый был в девушку влюблен”, – голос был необыкновенно верный и романтический. Как тут не подражать! Позже выяснилось, что имитация чужого голоса может быть не только неверной, но даже вредной.
Я снова начал петь в 17 лет, сначала несмело делая робкие шаги. Но певческая инфекция сидела глубоко, и при первой же возможности вспыхнула, как настоящая горячка. Я знал, что моя жизнь всегда будет так или иначе связана с пением, но под влиянием мамы решил, что университет начнется раньше. Уже на первом курсе нашелся друг, который, хоть и в меньшей степени, чем я, и движимый иными побуждениями (он мечтал о карьере драматического актера), стал моим партнером. Это был мой однолетка Толя Вецнер, студент отделения журналистики. Мы начали петь дуэты, в основном, советские эстрадные песни, которые, благодаря Толиному драматическому таланту, получались у нас, как небольшие сценки. Наши выступления для студентов филологического факультета и всего университета пользовались большим успехом. Для Толи это был пусковой механизм его будущей актерской и режиссерской карьеры. Окончив факультет журналистики, он снова начал учиться, уже в театральном училище. Я же обнаружил новое для себя чувство концертной эстрады, этот опьяняющий взрыв адреналина и уверенности в себе – не просто петь, а наслаждаться этим и… пользоваться успехом.
Куда идти ясно – музыкальное училище. Но я совершенно не был знаком с этим миром. У кого учиться? Какие критерии для выбора педагога? И я пошел по течению. Кто-то говорил о таком-то педагоге, где-то хвалили такую-то певицу. Смутно помню двух таких, у которых взял несколько уроков. Стыдно сказать, но теперь не могу вспомнить даже их имен. Все это было не то. Решил сдавать вступительные экзамены и просто поступать в Харьковское музыкальное училище. Там видно будет, к кому попаду. Я верил, что чутье поведет по правильному пути.
Меня приняли сразу на второй курс и постановили, что я был легким тенором с несколько ограниченным диапазоном, который в процессе учебы должен был развиться. Начались занятия в классах сценической подготовки, теории и истории музыки, фортепиано и, разумеется, уроки “по специальности” – пению. Университетские лекции и училище были большой нагрузкой, да к тому же я еще подрабатывал, аккомпанируя на занятиях университетского балетного кружка. Вот где пригодилась моя игра по слуху и любовь к импровизациям. Практически я был занят с утра до вечера.
Моим преподавателем по вокалу была Людмила Евгеньевна Куриленко, доцент вокального факультета Харьковской консерватории, по совместительству преподававшая в училище, и я благословляю день, когда попал именно в ее класс.
Я никогда не знал ее исполнительского прошлого, думаю, что недолгое время она была оперной певицей. Позже я понял, что живет она одна, и вся жизнь для нее – работа. Голос ее, глубокое контральто, звучал довольно странно, мне казалось, с горлинкой, но показывала она голосом редко. А может быть, это впечатление сложилось оттого, что Людмила Евгеньевна, борясь с горловым звуком у учеников, часто изображала их пение таким образом. Впрочем, ее собственное звучание было не существенным. Главным орудием ее преподавания были безупречный вокальный слух и тонкое чутье, позволявшие ей отделять естественное от насильственного, и замечательное знание вокальной техники кантиленного пения. Она, как ребенок, радовалась каждой хорошей ноте, была безмерно терпелива, и наши уроки никогда не проходили в обстановке стресса. Это, как я очень скоро понял, чрезвычайно важно: я видел студентов других классов, которые уходили с занятий со слезами. Обычно в таких случаях ничего хорошего не получалось.
В преподавании Куриленко была одна идея, которую она всегда подчеркивала и не уставала проводить в жизнь. Она постоянно обращала внимание на необходимость протяжности безударных нот короткой длительности, в слабых долях такта. Эта, казалось бы, мелкая и на первый взгляд не очень важная деталь пения, как мне стало ясно потом, и в моем собственном пении и когда начал преподавать, была важнейшим залогом воспитания кантилены, т.е. легатной фразировки, совершенно центральной для каждого вокалиста с хорошей школой. Трудно переоценить значение легато в музыке: для певца или инструменталиста это основа технического владения голосом или любым другим инструментом и главное орудие его музыкальной и эмоциональной выразительности. “У Чайковского, – говорила Людмила Евгеньевна, – в ариях и романсах вокальная линия часто изложена ровными восьмыми нотами”:
Любви все возрасты покорны,Ее порывы благотворны…или:
Я ли в поле да не травушка была…Если не протягивать короткие безударные гласные в их полную длительность, то пение получается как бы с заиканием (обозначу эти безударные ноты мягким знаком (ь) для мягких гласных и твердым (ъ) для твердых:
ЛьбвИ всь вОзръстъ пъкОрнъЙЕ пърЫвъ блъгътвОрнъ…или:
Я ль в пОль дъ нь трАвъшкъ бълА…Куриленко часто повторяла, что это проблема, типичная именно для русской вокальной школы (в итальянском языке, например, в котором нет безударных гласных, такой опасности не существует или она проявляется намного меньше). Правда, в моей собственной педагогической практике я убедился, что тенденция укорачивать звучание нот в слабых долях такта так или иначе универсальна для вокальной классической музыки всех европейских школ.
Людмила Евгеньевна очень заботилась о простоте и спонтанности звукообразования. Пение должно начинаться сразу, без специальной подготовки и обдумывания. Думать нужно о чем поешь, а не о том, как “поставить” ноту. Этот замечательый принцип, тоже универсальный для всех музыкантов, я усвоил в наших занятиях, но впоследствии, когда уже учился в Москве, простота и спонтанность звучания была мною утеряна в классах других педагогов, и понадобилось немало времени, чтобы вспомнить, чему учила Л.Е. В моей практике преподавания я никогда не уставал следить за этим.
Не помню, чтобы на уроках шли специальные разговоры о технике дыхания, и думаю, что их отсутствие не было случайным: слух Куриленко мгновенно фиксировал хорошо “опертую” фразу, за этим следовало указание: “запомните, как вы спели это” и студент, сам не зная того, постепенно усваивал, что дышать и управлять дыханием нужно именно так, а не иначе. Все вокальные упражнения, особенно вначале занятий, преследовали цель единообразного звукообразования во всех регистрах, для этого Людмила Евгеньевна как бы подгоняла темп гаммы или арпеджио, не давая возможности и времени что-либо изменять в тембре, особенно на смене регистров (“округление” звука на верхних нотах и переход к более “головному” звучанию, например, происходили сами собой и тут же поощрялись педагогом: запомни, что ты сейчас сделал!). Другими словами, Куриленко давала голосу естественно развиться, не вмешиваясь в его природу, а основываясь на примерах удачного, здорового и спонтанного звучания самого студента. Это чаще всего приводило к хорошим результатам.
Конец ознакомительного фрагмента.