Журнал Наш Современник 2005 #8
Шрифт:
"Было два часа дня, — пишет В. П. Веригина. — Шаляпин уже встал и завтракал. Я села на софу возле Клюева. Маяковский сидел близ Федора Ивановича. Их разделял угол стола. Поэт как-то нелепо, по-детски придвинулся слишком близко, загнав себя спинкой стула как бы в щель. Руки оказались под столом. Хозяин больше молчал, а гость говорил не смолкая. "Я… я…" — звучало назойливо и неприятно, самоуверенный тон резал слух. Клюев, которому, как и мне, Маяковский был виден в профиль, тихо сказал: "Иде-ет железо на белую русскую березку". Я была изумлена. Что случилось с поэтом? Может быть, он в присутствии знаменитости почувствовал себя "в ударе", как на эстраде? Или смутился до крайности, сделался дерзким от отчаянного конфуза? Вернее последнее" (В е р и г и н а В. П. Воспоминания. Л., 1974, с. 204).
Однако напрашивается другое объяснение поведению Маяковского — присутствие Клюева, явного оппонента, который своими творческими устремлениями, безусловно, более импонировал Шаляпину, нежели поэт-футурист.
"Простой, как мычание, и облаком в штанах казинетовых / Не станет Россия — так вещает Изба", — бросил свой вызов Клюев в 1919 году, в стихотворении "Маяковскому грезится гудок над Зимним…". Правда, здесь ещё звучит увещание, предостережение: "Брат мой несчастный, будь гостеприимным…". Но позднее, в цикле "Разруха" (1934), оплакивая поражённую "бетонной проказой" Россию самоубийц, Клюев напишет: "И ты / Закован в мертвые плоты, / Злодей, чья флейта — позвоночник, / Булыжник уличный — построчник / Стихи мостить "в мотюх и в доску", / Чтобы купальскую берёзку / Не кликал Ладо в хоровод, / И песню позабыл народ…".
Описанное В. П. Веригиной столкновение двух поэтов в гостях у прославленного артиста, ставшего символом русского песенного дара, также нашло отражение в творчестве Клюева. В статье "Сорок два гвоздя" (1919) поэт помещает собственный духовный стих, который можно было бы озаглавить теми же, сказанными в доме Шаляпина, словами — "Иде-ет железо на русскую березку":
На младенца-березку,На кузов лубяной, смиренныйИдут Маховик и Домна —Самодержцы Железного царства.Господи, отпусти грехи наши!Зяблик-душа голодна и бездомна,И нет деревца с сучком родимым,И кузова с кормом-молитвой.Со времени своего вступления в литературу и до конца дней Клюев был последовательным противником и обличителем "Железного царства", что становилось всё более несвоевременным и даже преступным делом… Это сейчас о нем пишут: "Мы ищем крупнейшего поэта-"экологиста", а ведь крупнее Клюева здесь не найти" [3, с. 45], — тогда же вызывало, в самом лучшем случае, ироничное недоумение. З. Н. Гиппиус, со свойственной ей иронией, вспоминает о том, как Клюев — "в армяке, в валенках, (…) с высоким крючком посоха в руке", — в период Первой мировой войны "с кафедры Религиозно-философского общества призывал (…) всех "в истинную русскую церковь — зеленую, лесную", и закончил речь поэмой, не из удачных" [10, т. 1, с. 82].
В 1920-е годы правду "лесной" церкви Клюев отстаивал в своих "узорных славянских сагах". Выступая с чтением поэмы "Заозерье" в ленинградском геологическом комитете, он предварительно обратился к аудитории с такими словами:
"Сквозь бесформенные видения настоящего я ввожу вас в светлый чарующий мир Заозерья, где люди и твари проходят круг своего земного бытия под могущественным и благодатным наитием существа с "окуньим блеском в глазах" — отца Алексея, каких видели и знали саровские леса, темные дубы Месопотамии и подземные храмы Сиама".
Известный русский религиозный философ Н. О. Лосский вспоминает о том, как летом 1922 года он был специально приглашен Ивановым-Разумником для встречи "с поэтом Клюевым и писательницею Ольгою Форш". Программа этого домашнего вечера, видимо, была связана с религиозной проблематикой: "Клюев прочитал нам свою поэму, живо изображающую крестьянский быт на севере России, а О. Форш рассказала о том, как была на антирелигиозном митинге" (Л о с с к и й Н. О. Воспоминания. СПб., 1994, с. 237, 238). Воспоминания сына философа, Б. Н. Лосского ("Наша семья в пору лихолетия 1914–1922 годов"), встречавшегося с поэтом в том же 1922 году в одном из публичных собраний, косвенно свидетельствуют о том, что и здесь Клюев говорил "на религиозные темы" в связи с крестьянской культурой своего родного Поморья:
"В связи с церковным кризисом стали размножаться публичные собрания и диспуты на более или менее к нему относившиеся религиозные темы. (…)
Участвовал в собраниях иногда и Николай Клюев, рассказывая на голос благочестивого странничка об образе "святого Христофора с песьей головой" на "тябле" (ярусе) виденного где-то иконостаса. Его говор интерпретировала следившая юмористическим оком за церковной хроникой Ольга Форш…" (альм. "Минувшее", М.; СПб., 1993, [вып. ] 12, с. 120, 121).
Клюеву вовсе не нужно было странствовать, чтобы повстречать этот образ, — он мог видеть его на тябле иконостаса в часовне святого Христофора у себя на родине. Вытегорское предание гласит, что некогда местный купец Лопарёв, в память своего спасения от разбойников из оврагов под названием Собачьи Пролазы, "поставил часовню святого Христофора Кинокефала — с собачьей головой он изображается, всем известно…" [6, с. 219, 220]. Этот образ возникает и в стихотворении Клюева "Заутреня в татарское иго…" (1921) — Кинокефал изображен здесь как защитник оскверняемой Руси: "Христофор с головой собаки / С ободверья возлаял яро, / В княженецкой гридне баскаки / Осмердили кумысом чары".
Итак, снова подтверждается истинность сказанного Клюевым о своем творчестве: "…каждое слово оправдано опытом…". "Юмористическое", недоверчивое, а иной раз весьма гневное восприятие поэта современниками часто возникало из-за отсутствия у них знаний, необходимых для понимания клюевского слова, услышанного или прочитанного.
Например, Андрей Белый с яростным негодованием воспринял строки из "Погорельщины" о принесенном в город "Иродовой дщери" образе "Спаса рублёвских писем, / Ему молился Онисим / Сорок лет в затворе лесном!" "…не так говорят о духовном", — возмущался Белый, полагая, что упоминание о молившемся перед этой иконой затворнике возникло в клюевском тексте по едва ли не кощунственному произволу автора: ""Спаса писем — Онисим", — рифма-то одна чего стоит! Фу, мерзость!" [2, с. 213].
Но дело не в рифме; молитва затворника — очень важная часть самой иконы. И в контексте поэмы, и в контексте народной традиции эта деталь глубоко обоснована.
Говоря словами Аввакума, "последняя Русь зде!". В железном городе Иродиады людей уже нет — остались лишь "двуногие пальто". Мир опустел, и все святые покинули родную землю. Последний "мирской гостинец", рублёвская икона, — это последняя живая человеческая молитва. Потому так важно здесь имя: "…молился Онисим…". Таков контекст поэмы. Что касается исторического контекста, то Клюев, конечно же, неоднократно мог видеть древние молитвенные образа: "На оборотной стороне старинной иконы иногда встречаются записи (напр.: "сему образу молится такой-то" или "моление раба Божия такого-то"). Записи эти делались в тех случаях, если владелец иконы ставил ее в церкви для молитвы" (П о к р о в с к и й Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. СПб., 1900, с. 380). Как видим, именно так и говорил народ "о духовном"…