Журнал «Вокруг Света» №07 за 1993 год

Вокруг Света

Скоро часы упорной тренировки стали приносить отдачу. То там, то здесь Эрик начал выступать на публике как фокусник. Иногда ему даже платили то доллар, то два.

Для Эрика, как и для всех новичков, карьера начиналась в пивных барах и дешевых театрах водевилей. И ему, как любителю, пришлось попотеть, чтобы взойти даже на эти подмостки.

На своих первых представлениях молодой Вейсс величественно являлся как «Эрик Великий». Зачастую его ассистентом был парень с фабрики, Джек Хэйман, который не только научил Эрика первым простым трюкам, но и свозил в Бовери, где за стеклянными витринами магазинов были выставлены сверкающие аппараты для профессиональных фокусников. Такой инвентарь был им абсолютно не по карману.

А вот карты стоили дешево, как и шелковые отрезы. Поэтому первые номера Эрика состояли главным образом из карточных фокусов и трюков с шелковыми платками, хотя он использовал и несколько «волшебных ящиков», и некоторое другое оборудование собственного изготовления.

Джек Хэйман ввел Эрика в мир магии. Теперь он, сам того не ведая, помог Эрику выбрать сценическое имя, которое стало бессмертным. Джек сказал, что если добавить букву «и» к французскому слову, оно будет означать «подобный» (похожий на).

Эрик не усомнился в этом. И буква «и», добавленная к имени его кумира Гудина, в итоге дала жизнь имени Гудини. Это было за много лет до того, как Эрик разобрался, где фамилия, где псевдоним его кумира. Ну а поскольку артист обычно использует вымышленное имя и поскольку Гарри Келлар в то время был виднейшим факиром, Эрик Вейсс стал Гарри Гудини.

Однажды Гудини увидел великого Гарри Келлара, дававшего сольное вечернее представление. Артист показывал известный трюк Давенпортов со связыванием рук, для комического эффекта хватая при этом добровольца из зрителей сразу же после того, как он связывал фокусника и убеждался, что тот беспомощен.

Трюк восхитил юного Гудини, но особенно его взволновал вызов, брошенный Келларом: «Попробуйте завязать этой веревкой мои руки так, чтобы я не смог освободиться!»

С тех пор Гудини всегда прибегал к сходному приему. Вся его карьера свидетельствовала, какое глубокое влияние оказал на него этот трюк Келлара. Но еще долгие годы отделяли Гудини от постижения этого великого искусства, от мастерства, дававшего возможность бросить публике такой же вызов.

В семнадцать лет Гудини сделал решающий шаг, определивший всю его дальнейшую жизнь: он стал заниматься шоу-бизнесом как настоящий профессионал. В апреле 1891 года он бросил работу у «Г.Ричтерз Санз», получив от босса хорошие рекомендации и обеспечив себе неприятности дома. Его родители никак не могли смириться с тем, что он сменил приличное место и верный доход на сомнительное место ученика фокусника.

Так или иначе, весной он сумел договориться о пробе в театре Хубера на 14-й улице рядом с нынешним рестораном Лачоу. Управлял заведением Джордж Декстер, высокий, обходительный австралиец. Декстер, краснобай и душа общества, ставил цирковые интермедии. Он был прирожденным режиссером варьете и, главное, мастером освобождения от пут.

Декстер с удовлетворением обнаружил, что молодому человеку особенно близко искусство «побега». Он сразу же научил его основам техники освобождения от пут, а также манипуляциям с наручниками. Когда-то выступавшие на карнавалах артисты заметили, что вид человека с защелкнутыми на запястьях наручниками производит сильное впечатление на праздную публику. Кроме того, номер включает в себя все тот же элемент вызова: сможет ли артист освободиться? И если сможет — то как?

Освобождение от наручников не представляло сложности даже для посредственного циркового фокусника, и, как во всяком простом деле, эффект зависел от того, как его подают. Вот такое типичное для Гудини представление мог наблюдать зритель. Внимание толпы, праздно прогуливающейся по засыпанной стружкой площадке я сбитой с толку множеством предлагаемых развлечений, неожиданно привлекает шум с платформы для

интермедий. Грузный, чиновного вида мужчина надевает наручники на девушку, облаченную в вызывающе короткую юбочку. «Изюминка» этой сцены заключается в самом факте «ареста». Вот не повезло красавице!

Зазывала — человек якобы со стороны — привлекает толпу ближе. Для этого на платформе он завязывает оживленную беседу с «офицером». Диалог раскручивается, переговоры ведутся все более оживленно, а девушка тем временем стоит на платформе, закованная в наручники.

Какое-то глубоко волнующее чувство возникает у мужчины, который видит симпатичную девушку, закованную в наручники или цепи. Пока публика с интересом наблюдает сцену, человек, убеждающий «полицейского», набрасывает на руки девушки кусок материи. Завлеченная толпа начинает понимать, что все это — часть представления, но продолжает глазеть. Что же касается девушки, то ей надо просто найти замочную скважину в наручниках, в которой уже торчит ключ. Она, притворно корчась от боли, делает усилие, и наручники со стуком падают на пол платформы. Кусок материи взлетает над ее головой, и она стремительно исчезает внутри шапито, куда, собственно, без всяких на то причин направляется и группа зрителей, которые просто хотят посмотреть, куда пошла девушка и что будет делать...

Гений Гудини был в том, что он изобретал новые трюки «с чистого листа». Средний артист, лишенный таланта, освобождаясь от наручников при помощи ключа, редко превращает это в драматическое действо. И в течение долгого времени Гудини, приобретая пару наручников в каком-то ломбарде, попадал впросак потому, что освобождался от них слишком уж легко. А трюк как раз состоял в том, чего он не мог понять довольно долго: надо показать, что сделать это чрезвычайно трудно.

Он также довольно поздно понял, как можно использовать информацию — «секрет» наручников, который известен немногим, кроме полицейских: практически все наручники одного производства и модели, выпущенные до 1920 года, открываются одним ключом. Но, поняв это, он спокойно мог бросить вызов любому полицейскому. И в любом городе он, соответственно, мог укреплять свою репутацию фокусника, который способен освободить себя при помощи «волшебства».

После весенних выступлений в театре Хубера Гарри решил попытать счастья на Кони-Айленде. Он недолго проработал с Эмилем Жарроу, силачом, который мог написать свое имя на стене карандашом, держа его на вытянутой руке, к которой была подвешена шестифунтовая свинцовая гиря...

Невозможно проследить путь Гудини от одного незначительного выступления до другого. Он побывал везде. В декабре 1891 года он послал письмо»Джо Ринну из Колумбии, штат Канзас, в котором сообщал, что выступает здесь с представлениями, зарабатывая десять, пятнадцать или двадцать пять центов, и что он сам расклеивает свои афиши. Скорее всего он раздавал рекламные листки, в которых рассказывал о своих возможностях,— недорогая форма рекламы, ее он использовал всю жизнь.

После смерти в 1892 году доктора Вейсса ответственность за содержание матери и сестры легла на Гудини и его братьев. У Гарри, таким образом, появился еще один побудительный мотив, чтобы выступать как можно чаще. Он заверил мать, что в один прекрасный день насыплет ей полный подол золота, но она усомнилась в этом.

Приехав домой, Гарри день за днем репетировал трюк освобождения от веревок на крыше дома по Восточной 69-й улице. Его младший брат Теодор, которого прозвали «Дэш» за пристрастие к одежде броского покроя, с воодушевлением проводил долгие часы в обществе Гарри, связывая его. А Гарри часами неутомимо выпутывался. Упражнения сыновей озадачили мать. Никогда в истории семьи Вейссов (из которой вышли несколько раввинов и талмудистов) и ее собственной семьи Стейнерсов никто не позволял связывать себя бельевыми веревками безо всякой видимой цели и смысла.