Золотая Адель. Эссе об искусстве
Шрифт:
Пина Бауш совершает небывалое: она вызволяет человеческие тела из отношений феодального подчинения, из тисков жестких иерархий, из мертвого недвижимого нарциссизма и не делает с ними ничего другого, как возвращает каждому по отдельности и всем вместе личную свободу наряду с индивидуальностью. У нее на сцене мы видим не мужчин и женщин, а человеческие личности, которые, помимо всего прочего, являются мужчинами и женщинами. Она исходит не из дуализма полов, а из плюрализма личностей.
Животное, архаическое
Это не программа ее танцевального искусства, а скорее его структурная заданность. Программы у Пины Бауш нет. Пину Бауш отличает кротость — она никого не хочет осчастливить, никого не хочет спасти. К концу представлений мы знакомимся с ее танцорами самым что ни на есть личным образом. Притом что ни о чем другом, кроме отношений между мужчинами и женщинами, речи она не ведет; положения, в которых оказываются ее танцоры, на самом деле раскрывают их личные свойства.
Ее танцоры не исполняют ролей. Они раскрывают себя в ситуации, которая от начала до конца тождественна личной ситуации Пины Бауш. Все, что происходит у нее на сцене, подобно признанию, исповеди. Сколько существует Пин Бауш, столько и танцоров. Солистов нет. В исповедях ее танцоров открываются не психологические, а антропологические связи, речь в них идет не столько о душе человека, сколько о его способностях, с которыми потом, в соответствии со своей социализацией, они либо могут что-то предпринять (и тогда они являют собой приятную, близкую, прекрасную, притягательную, оргиастическую картину — благородные племенные животные), либо ничего не могут — и тогда они принимают образ трагический, неприступный, замкнутый, одинокой, отвергающий. Иной раз — образ звериной дикости. То, что относится к психике или полу, — лишь благородная часть всей совокупности их способностей, из которых потом вытекают свойства индивида.
Тьфу и браво
Раздражает такое представление о человеке или восхищает, оно в любом случае оказывает сильное воздействие.
Когда десять с лишним лет назад я смотрел «Бандонеон» на гастролях театра Пины Бауш в Берлине, к концу представления публика разделилась на два лагеря: одни освистывали, другие кричали «браво». Тех, кто кричал «браво», было, пожалуй, побольше, но, как бы то ни было, в зрительном зале между этими двумя партиями завязалась настоящая битва. Танцоры в это время то возвращались за кулисы, то выходили на сцену, но по лицам было видно, что исход битвы был для них небезразличен. Они были взволнованны, они радовались, сквозь смущение пробивались торжествующие улыбки, они были взвинчены, слегка испуганы начавшейся суматохой, каждый из них стал по-своему заметен в своей обычной одежде, что задним числом тоже оправдывало представление. Мы видели не другого человека, а уже знакомого — просто теперь в другой роли. Да, в этом представлении они достигли очень высокого уровня исполнения, они играли роли, но они никого не дурачили, каждый из них был и остался тождественным самому себе. Манифестация и контрманифестация продолжались не меньше десяти минут. Публика могла предъявить им себя только в виде толпы — возможно, поэтому битва тянулась так поразительно долго. Конечно, действовал здесь и принцип взаимности — так публика отплатила актерам.
Сейчас, в Вуппертале, под конец спектак-ля Blaubart в довольно-таки дружную овацию внезапно вмешался отчаянный и пронзительный мужской вой, который, пусть и с трудом перекрывая аплодисменты, делал то, что делал, с такой глубокой убежденностью и настолько истерически, что зрительный зал тоже неожиданно превратился в сцену. Одинокий мужчина, собственно, продолжал представление. Сначала вой был ровный — как у зверя, которого мучат. Потом он что-то сказал в оправдание своего рева. Как можно было заключить из обрывков его слов, орал он нечто вроде «нет, нет, я против». Он негодовал. Страшное свинство — то, что эти свиньи тут делают. Нет. Женщины не такие, и мужчины не такие, и публике, вообще-то, должно быть за себя стыдно, если ей нравится такое свинство. Сцена была такая, как будто ее специально запланировали как часть представления. Как демонстрацию мощи катарсиса. Между тем как затронутый этой мощью зритель представлял только самого себя. Он мог бы принадлежать к какой-то строгой секте и работать в этой своей церкви мелким служителем. Было в нем что-то очень мелочное, в пылу страсти разросшееся до больших масштабов. Лицо его от волнения стало мертвенно-бледным, все его тело содрогалось от напряжения, но на самом деле он вполне владел и голосом, и членами — вот только задача, которую он взвалил себе на плечи, была ужасающей. Из двадцатого ряда партера он должен был выразить протест против дружно аплодирующего театра и заставить публику затихнуть.
Он боялся, что это окажется выше его сил и в какой-то момент у него откажет сердце. Было видно, что другие тоже этого боялись — испытывали тревогу за этого неопытного по части выступлений отчаянного молодого человека. Его одинокого протеста они тоже боялись. Ведь от человека, который не знает, что делать с реальностью, ожидать можно чего угодно. Может, начнет стрелять, или устроит взрыв, или что еще — с него станется. В то же время — помимо того, что по театру разлилась атмосфера страха, — те же самые люди очевидным образом обрадовались, они смеялись над этим человеком. Им нравилось, что среди них нашелся безумец, который выражает и отстаивает собственное сумасшествие с такой театральной отдачей. До тех пор, пока такой человек есть и мы не позволяем ему превратить его истерику в нечто всеобщее и заслуживающее внимания, мы все свободны. Они яростно аплодировали, чтобы заглушить его слова, хотя и им самим, и танцорам очень хотелось услышать, что же орал им этот охваченный неистовой яростью человек.
По масштабу и накалу этой сцены можно было увидеть вызов, который бросает представление Пины Бауш, оценить его смысл, его значимость, его характер.
Меня, меня, меня… я, я, я
Пожалуй, важнейшая эмоциональная составляющая воздействия спектаклей Пины Бауш — это то, как Пина Бауш подает свою индивидуальность. Ее базовое состояние — одиночество, изолированность, закрытость, оставленность. Ее танцоры ищут различные средства, чтобы выйти раз и навсегда из этого мучительного состояния. Средства эти по большей части оказываются недостаточными, поэтому они неизбежно оказываются в двусмысленных ситуациях. Выясняется, что их агрессия ни к чему не ведет. Или же, пресытившись своими оргиастическими утехами, они снова впадают в состояние одиночества. Тогда наступают короткие моменты усталости, благополучия, счастья. Два разочарованных человека, пошатываясь, приближаются друг к другу, дотрагиваются друг до друга. Сливаются две усталости, две мировые скорби. Вот и все счастье. Вернее, именно из этого состояния внутренней пустыни мы и видим оазис счастья, которого мы ждем, желаем, ищем, за которым гонимся. Желание обоюдное. Женщины, припав всем телом к Синей Бороде, кричат, шепчут, хнычут, пыхтят: меня, меня, меня. Это клокочущее извержение эгоизма превращает их в ведьм, вампирок, демониц, гарпий. Мужчины же прыгают вокруг Юдифи каждый сам по себе, как резиновые мячи. Каждый хочет быть больше, каждый стремится прыгнуть выше. Каждый кричит: я, я, я, я. В сумасшедших прыжках эгоизма они уподобляются покоряющим пространство атлетам, героям, чемпионам, воинам, сметающим на своем пути всех и каждого. Своевольные мальчики. Забавно видеть, что и те и эти ошибаются в другом как раз из-за мифического понимания своих ролей.
В этой сцене под мифической ролью дремлет животный элемент.
Пространство, свет
Замок Синей Бороды — это опустевшая и, вероятно, давно оставленная квартира с никуда не выходящими, слепыми, заставленными, выбитыми окнами, через которые ветер нанес опавшие листья, толстым слоем устлавшие пол. Кто тут, тот тут. Двери тоже не открываются. На стенах — следы от снятых с них предметов. Место заколдованное, но ничего символического, ничего романтического в нем нет. Оно не просто имитирует реальное, оно само настоящее. Двери, окна, дверные ручки, кафель над снятой раковиной, осенняя листва, плотно устилающая пол, — всё настоящее. И когда какая-нибудь брошенная Юдифь или какой-нибудь брошенный Синяя Борода бьется головой о косяк, потому что одиночество причиняет им такую боль, что хочется заглушить ее еще большей, физической болью, эти удары тоже настоящие. Свет же, напротив, ненастоящий. Он либо серый, рассеянный и все только затуманивает, либо ослепительно-белый, как в операционной, и все замораживает.
Иногда из тусклого разбитого верхнего окна пробиваются нежные желтоватые лучи. Все-таки снаружи, быть может, есть покинутый нами более приветливый мир. Хотя здесь, внутри, мы по колено увязли в мире желаний.
Музыка, шум
Пина Бауш фрагментирует музыку Бартока. Она забегает с ней вперед, задерживает ее, восстанавливает снова. Фразы мы тоже не всегда слышим целиком. В то же время она пользуется всем, что порождает звук и звучит на сцене. Ноги, тяжелое дыхание, вздохи, стоны, удары, хлопки, осмысленная человеческая речь; отдельные оброненные слова или различные слова и шумы, нагроможденные друг на друга или звучащие параллельно. Ей доставляет удовольствие ходить голыми ногами по усыпанной сухой листвой сцене. Впрочем, во всем этом нет ничего чрезмерного или нарочитого. Пина Бауш фиксирует случайности. Например, тяжело дышат не все. Есть танцоры, которые не пыхтят просто потому, что они не пыхтят. Но те, кто запыхается, не должны ни скрывать, ни намеренно демонстрировать свою одышку. Человек показывает, что в такой вот ситуации он дышит именно так; индивидуальности присуща невероятная красота. Человек в его неприкрытом виде прекрасен.
Пина Бауш создает ситуации в соответствии с собственным воображением, своим строем ассоциаций, и хотя эти ситуации в высшей степени индивидуальны, они все же случаются с каждым: базовые положения, первообразы, повторяющиеся сны, архетипы, — поэтому, когда она предлагает их своим танцорам, они начинают функционировать как содержание коллективного сознания. Танцоры могут принять их, пропустив через собственную личность, или исказить в соответствии с собственным складом. Они не обнаруживают себя в каких-то навязанных ситуациях, а проживают глубинные уровни собственной личности.