Золотая Адель. Эссе об искусстве
Шрифт:
Голлан не просто одинок в своем видении мира: он стоит с ним словно бы где-то с самого края, подобно его деревьям. В сконструированных из одной-единственной точки зрения пространствах он фиксирует графические факты и динамические взаимосвязи своего ви?дения, опирающегося на многие точки зрения. К живописи Голлана неприменимы такие понятия, как забвение, вспоминание или напоминание, но нет в его живописи ни одного жеста, который не высвечивал бы промежуток между предыдущим и последующим, историю возникающего и уходящего, не был бы окрашен удивлением перед ювелирно подогнанной системой взаимосвязей, — причем высвечивает он все это в свете и светом среды в самом широком понимании этого слова. Сконструированное из одной-единственной точки пространство Голлана не располагает собственным светом. И живопись его не дает ответа на вопрос, кто располагает этим светом или источником света. Когда его картина почти полностью тонет в темноте, она, картина, то есть образ, все равно перед нами. Голлана интересуют единицы времени, занимают количества света, минимальные его количества, часы, время суток, климат, погода, он отмечает их отношение друг к другу, но не с точки зрения скоротечности или вечности, а с точки зрения интервалов, продолжительности, импульса, ритма, динамики, то есть с точки зрения хронической недостаточности паузы, фазы, с точки зрения постоянства, незыблемости принципа изменения, или изменчивости. Каждая его картина — это зависший, остановленный момент. Как он сам сформулировал в своих записках на французском языке: moment suspendu.
Проблему приостановленного, так сказать, зависшего, поставленного на паузу, то есть «суспендированного», момента я сам имел возможность глубоко понять, когда в течение целого года фотографировал с одной
Однако не следует забывать и о том, что все это у него соотносится с архетипом или хотя бы дается ссылка на него. В членении сказочного древа жизни на корень, ствол и крону Юнг видит неразделимое триединство бессознательного, сознания и высшего «я» (мысль эта, конечно же, восходит к Парацельсу). Именно этой психосоциальной колее следует Голлан, его видение перспективы определено классической по своей сути жаждой конструкции и конституции, но в прорисовке деталей он идет даже чуть дальше, чем это возможно. В физических и механических взаимосвязях состояния и характера деревьев он видит — видит в единстве — те плоскости и уровни, без которых невозможен был бы и сенсационный выход к рефлексии и рефлективности в тройственном членении, ориентирующемся на мифологическую эпоху, а значит, не было бы ни вспоминания, ни забывания.
Космическим проекциям, или макроструктуре тех же самых плоскостей, уровней, величин, знаков и феноменологических формирований, дает имя другое избранное дерево — древо мира. Древо мира, arbor mundi, — образование куда более позднее, чем древо жизни; оно появляется в материале археологических раскопок тогда и там, когда и где семейное и национальное бытие созревает до уровня культурного бытия. Древо мира находится в сакральном центре не природы, а собранных и в какой-то мере систематизированных знаний о природе. Древо мира — уже само по себе средство систематизации, своего рода наглядный чертеж, пиктограмма. Оно соприкасается одновременно с небом, с землей, с богами, с людьми, с существами женского и мужского рода, с дикими зверями, с домашними животными, с неорганическим и с органическим миром. Древо мира — это своего рода объяснение мира, оно «инвентаризирует» источники силы космического воздействия, солнце, луну, намечает уровни и сферы функционирования мироздания, набрасывает механизм действия стихийных сил. Отделяет друг от друга небесное царство, земное царство, царство тьмы и света. Прикидывает соотношение мощи звезд, планет, времен года, ветров, дает пространственные и временные характеристики вещей. Хотя при этом не занимается данными и свойствами, которые можно назвать характеристиками индивида. В этом вроде есть свой смысл: где еще человеку до эпохи индивидуализма! А она уже на пороге. Утверждая связь между предками и потомками, она открывает коллективное царство генеалогии, царство причинных зависимостей, идущие вверх и вниз ступени причин и следствий, создает представление о дуальности, противоположностях, рядом с приливом помещает отлив, выстраивает иерархии, намечает центр и, по отношению к нему, периферию. По образцу тройственного членения дерева рассматривает анатомию, внося принцип тройственности в сферу телесного. С древом мира в историю человека входит растительный двойник, который одновременно представляет собой эмблему знания. И это еще не всё. Древо мира приходит на смену древу жизни, не отражавшему космические силы и систематизированное знание, и тем самым поднимает на новый уровень самый древний, анимальный слой представлений, с которым древо жизни совсем или почти не соприкасалось. Вокруг древа мира находятся животные, как реальные, разных видов и пород, так и тотемные, сказочные существа, а также существа, живущие двойной жизнью, с человеческой головой и звериным телом; порождения разума сидят на ветках, выглядывают из кроны или из-за ствола, готовые на всякого рода добрые и злые поступки. Символическое древо жизни не смогло бы играть подобную роль, подразумевающую интегрированное ви?дение бытия, — ведь для этого у него не было углубляющихся в подробности знаний, или, вернее, ему не на что было нанизывать приобретаемый опыт и собственные рефлексии. В коллективном сознании, воплощением которого является космическое древо мира, действуют, со своими масштабами и единицами измерения, науки: математика, космология, — а также, со своими мифологемами историй творения и историй колен-поколений, космогония.
Прослеживая далее историю изображения дерева, мы обнаружим своего рода сниженный аспект того же растительного сравнения. Тут в центре — семейное древо. Семейное древо тоже не охватывает индивидуального. Но в семейном древе как общий элемент, представляя собой незыблемый стержень этого понятия, появляется близкий каждой отдельной личности момент наследия, происхождения — со своим разветвленным продолжением или же тупиком, которым данная ветвь завершается. Ветви семейного древа, прослеживающие степени родства и наследия, указывают на то, что, будучи «моим», в этой своей ипостаси имеет отношение к другим, что вплетает «конечность», бренность индивида в общий контекст родовой жизни на различных этапах этого контекста. Отображение и выявление особенностей этих слоев становится делом в высшей степени необходимым, оно займет не одно тысячелетие, — ведь не заметить всеохватывающую сеть родственных взаимосвязей трудно, но самое трудное — осознать и понять ее во всех аспектах. Задача эта предполагает способность видеть макроструктуры, микроструктуры и наноструктуры в их пространственном расположении и взаимовлиянии, что требует сбора огромного количества данных и высокой степени холистического мышления. Поскольку о глубоком знании этих проекций и пространственных структур, об умении сопоставлять их, анализируя их взаимовлияние, речи пока не идет, то семейное древо концентрирует внимание на практической — с точки зрения семьи или с точки зрения рода — стороне дела, связывая это прежде всего с вопросами собственности и наследования, а тем самым на тысячелетия вперед определяя приоритет такого рода вопросов и отодвигая на дальний план проблематику универсального. У сибирских нанайцев родовое древо вышито на свадебном халате невесты. Это древо, крона которого достигает неба, — обиталище духов и воплощение женского начала. У каждого рода — свое древо. Души людей соединяются в пары на ветвях, затем, приняв облик птиц, слетают вниз, чтобы угнездиться в лоне женщин, принадлежащих к роду. Верхние отвороты халатов расшиты чешуей дракона, на полах изображены драконы, самка и самец, они охраняют родовое древо. В сфере внутриродовых взаимоотношений находятся и симпатии, и антипатии, и любовь, и ненависть, то есть силы не символические, а земные, персональные, и они, даже противостоя влияниям космоса, охраняют самостоятельность этих людей, весьма ограниченную во времени… В другом секторе того же универсального измерения находится другое профанное древо. Его называют древом деревни; иное его название — древо закона. Как священное древо вы увидите его и в суданской саванне, вблизи хижин племени бамбара; и в финской березовой роще, которая тоже почитается как священная; и в виде столетней липы на площади баварской деревеньки. Такие деревья стоят сегодня, как стояли десять тысяч лет назад, и всегда и всюду в них жил и живет коллективный дух деревни. L’arbre a palabres, sous lequel se reunissent les anciens du village[21]. Это не символические деревья, не космические деревья, но они не могут быть чьей-то собственностью, потому что они — деревья-институты. Одно — дуб, другое — бук, третье — клен или кедр, у них разный возраст, они стоят в разных местах, кроны их могут быть потрепаны ветрами. Не только люди, не только старейшины деревни собираются под ними, чтобы бесконечно спорить о чем-нибудь или просто болтать, но и человекоподобные обезьяны и другие млекопитающие; львы, жирафы, слоны также собираются под каким-нибудь деревом, растущим в избранном и освященном традицией месте.
Наделенное космическим значением древо мира не могло бы прийти на смену наделенному лишь символическим значением древу жизни, не оставив достойного места для анимального слоя коллективного сознания — слоя, который хранит в себе образ животного-двойника. В самой грубой, прямой форме этот компонент представлен приемами и методами дрессировки, средствами и приспособлениями для ограничения свободы, такими как ярмо, узда, кнут, аркан, клетка, инкубатор, загон. Звериные образы и ассоциации опираются на очевидность одинаковых черт в поведении животных и человека, на сходство физического облика и анатомических особенностей. Способность реагировать на шорох, на малейшее движение, различать очень малые величины, умение видеть общий характер вещей, выработанное благодаря постоянному анализу их структуры, привычке запоминать итоги анализа и создавать новые понятия, — словом, все то, посредством чего Голлан представляет нам свои дубы, оливковые деревья, кусты, глядя на них с выбранного места, то есть под углом зрения сконструированного им пункта наблюдения, и показывая в сложной физической реальности их внутренней жизни, в их собственном пульсирующем времени, в беспокойном состоянии меняющегося освещения, — все это, вне всяких сомнений, почерпнуто из анимальных и магических слоев человеческого сознания. Голлан проецирует друг на друга две структуры с различным качеством. В конечном счете — одно и множество, но множество он видит из одной-единственной точки, то есть, акцентируя внимание на переходе между мгновениями, отдает приоритет множеству и вырастающим из него физическим структурам, противопоставляя их единственной точке наблюдения и эмоциям. Голлан — мастер совмещенного видения. Опираясь на некие конструкции, в которых объединяется видение пятен, контуров и перспективы, он стремится к холистическому видению. Синхронность он передает через оппозиции.
Выбор конкретного дерева для сакральных и институциональных целей — гораздо более древний момент, чем мы думаем. Что и само по себе в достаточной степени удивительно. Деревья — не случайный объект живописи Голлана. Тема его полотен — не дерево как таковое, а одно-единственное дерево, стоящее на особом, избранном месте. Он всегда занимается одним-единственным деревом, но его тема — состояние, переход и одновременность, так что он как бы вписывает друг в друга внутреннее и внешнее. Выбор места, по всей очевидности, — это тоже одно из самых древних коллективных действий, методологию которого хранит индивидуальная память. Едва ли не каждый человек сумеет выполнить эту задачу, не прибегая к помощи сознания. Больше всего, вероятно, знают об этом альпинисты, а среди них — шерпы. Вот почему я — в роли этакого туземца-шерпы — так настоятельно рекомендую всем мифопоэтический подход, которым владеет Голлан. В его живописи действуют удивительный способ восприятия мира и метод мышления, которые являются куда более древними, чем те времена, куда в лучшем случае может заглянуть существующая история живописи. Голлан к тому же идет в абстракции на уровень дальше, чем в принципе позволяет конвенциональная живопись.
Стоящие в избранных местах деревья, как правило, вырастают до гигантских размеров; во всяком случае, по ним видно, что они, пускай потрепанные ветрами, даже перенесшие удар молнии, прожили очень долгую жизнь. Такую долгую, что отдыхающим в их тени существам, будь то люди или звери, потребовалось для этого много поколений. Становясь символами коллективного знания, деревья эти, свидетели поколений, приходящих на смену друг другу, пустили корни и в наше личностное сознание. Эти деревья-свидетели — общие не только для нас, но и для ворон, для львов, для обезьян. Конечно, не всегда, не обязательно мы с ними приходим к одним и тем же избранным деревьям, но, приходя к ним, мы совершаем один и тот же символический акт. О способности птиц ориентироваться в пространстве орнитологам известно по крайней мере так же мало, как антропологам — об инстинктивной способности человека к выбору или о потребности человека в свободе. Libre comme l’air[22]. По-венгерски это будет: свободен, как птица[23]. Факт тот, что стремление любых существ собраться в одном месте проявляется регулярно, периодически, оно диктуется не только изменениями погоды и сменой времен года, но и индивидуальными целями, планами, произволом, маленькими прихотями, объективными данностями, капризами, страстями, то есть характером. Который представляет собой совокупность, взаимосвязь, структурный костяк индивидуальных свойств, возможную соотнесенность отдельных элементов, а по отношению к другим особям — такие различия и отклонения, которые определяют их место в данном сообществе, то есть специфически темперируют их настрой для каждого часа каждого дня (les Tres Riches Heures du duc de Berry[24]).
Голлан, например, каждый год ранним летом уезжает из Парижа с огромными мольбертами, карандашами, различной толщины угольными стержнями, акварельными и темперными красками, чтобы совершить паломничество к своим деревьям, стоящим на избранных местах, и насладиться счастьем «роскошных часов». При выборе мест и деревьев им руководят не сакральные, но и не эстетические критерии. Пьер Ватт (Pierre Watt) пишет о нем: летом 1964 года Голлан, отправившись с северных берегов Шотландии, добрался на машине до Тосканы, оттуда поехал в Прованс — и, одолев таким образом около шести тысяч километров, нашел те четыре или пять деревьев, которые затем и рисовал в свое удовольствие. После этого он более десяти лет жил такой одинокой, кочевой жизнью, практически никому не показывая свои работы. На деревьях в департаменте Ло и в горах Севенны, ou existent encore des lieux inhabite, где еще можно найти необитаемые, reste sauvage, оставшиеся дикими края, он учил свои глаза видеть. Что ему еще оставалось делать, если однажды его постигло такое же неожиданное структуральное открытие, какое постигло Гераклита? Воспроизводить, один на другом и один в другом, множественные образы вещей в их постоянном изменении. Научить свой взгляд воспринимать изменения и то, что можно увидеть сквозь изменения.
Тот, кто занимается деревьями, волей-неволей попадает в такую сферу, насыщенную образами и понятиями анимального, архаического, магического, мифического пространства, встраивается в такие системы традиций, которые не нужно, да, пожалуй, и не рекомендуется знать в деталях, если ты не археолог и не этнограф. Необозримое обилие материала исключает возможность знать их в полном объеме. Не нужно даже знать об архаическом и магическом слоях коллективного сознания, касающихся темы деревьев, как и об архетипах дерева и топоса. Достаточно того, что тебя ведут рецепторы и что тебя направляют в нужную сторону чувство опасности и звериная чуткость. Достаточно знать, что в данном слое сознания отсутствуют побуждения эстетического или этического характера. С некоторого момента вопросом об избранных местах занимаются серьезные науки, хотя результатов, насколько мне известно, они еще не достигли. Возможно, что вовсе не человек выбирает место, а место — человека; во всяком случае, взаимовлияние здесь представляется более вероятным, чем однонаправленное действие.