Золотая Адель. Эссе об искусстве

Надаш Петер

Свою личность, свой темперамент, свою жизнь, свое искусство Голлан привязал к живущим в избранных местах деревьям. К эстетике связь эта никакого отношения не имеет. Никакого практического смысла в ней тоже нет. Он рисует деревья не потому, что его дом стоит в департаменте Эро; нет, как раз наоборот: дом в департаменте Эро он купил для того, чтобы каждое лето со своими мольбертами и блокнотами спокойно устраиваться перед избранными деревьями и рисовать их в лю-бое время суток, даже при минимальном освещении, на рассвете или на пороге ночи; или в короткие промежуточные моменты, когда и цвета отсутствуют. У такого «первобытного» рисунка, сделанного на границе полной темноты или рассвета, есть своя, уже едва прослеживаемая, традиция в истории живописи — grisaille. Но мы не знаем, почему он это делает, откуда происходит его минимализм, — его живопись не дает этому объяснения. Может быть, он сумасшедший. А может, для человека такого масштаба, как он, подобное нестандартное поведение — норма. Поступки и мотивы Голлана (с точки зрения мира представлений и характера знаний прежних коллективистских сообществ) могут быть помещены между святостью и хулиганством. Поведение его, по тем же классическим меркам, граничит с аскетизмом, а подчас — с экстазом. Подобно поведению магов, отшельников, святых, находящихся в состоянии транса, или танцующих дервишей, его поведение гораздо ближе к сфере культового, сакрального, чем к сфере практического. Его деревья и его старинные, с почти стершимися следами краски монохромные эмалированные сосуды — это фетиши, относящиеся к его аскетическому и экстатическому состоянию. В то же время эмоциональный настрой его деятельности всегда находится в трезвом противостоянии с его поведением. Живопись Голлана бесстрастна, нейтральна, в манере своей постоянна, задумчивость его — задумчивость невозмутимого мастерового. Добавим: такого мастерового, который был пропущен через мясорубку картезианского воспитания. То есть его видение мира точно соответствует тому, что писал Мерло-Понти о картезианской философии. Есть предмет; кроме того, есть другой предмет — отражающийся луч света, который находится в (подчиняющейся правилам) взаимосвязи с первым предметом; таким образом, имеют место две уникальные сущности, которые соединены не зависящей от них причинно-следственной связью. А вообще в модерной эпохе сама деятельность — фетиш. Структура как бы более ценна, чем предметы. Священное и скандальное, трезвое и безумное, деловая активность и благодушие — все это становится видимым в многогранном противостоянии одного другому. Голлан же служит исключительно той вещи, которая представляет собой объект его работы; каждый час каждого дня становится объектом ритуала обработки на холсте или на листе бумаги. Опыт на опыте сидит. Собственный опыт, переработанный на опыте других. У него нет религии. Нет ни отца, ни матери. У него — много религий. У него нет биографии. Он находится не на поверхности данных, а — через измерения, через анализ — погружается вглубь их. Деревья он любит не потому, что они красивы, не потому, что они плодоносят, не потому, что зимой их можно жечь, а потому, что они — деревья. С таким же — контролируемым — смирением, одержимостью и скромным бесстрастием относится он к своим сосудам. Эти вещи — чугунки, кастрюли, сковородки, тазы, ушаты, бидоны — он собирает, словно какой-нибудь бомж, на помойках, на свалках, в пустынных парижских подворотнях. Ему нужно то, что не нужно никому. Весь этот хлам, груды которо-го лежат в его зимней мастерской на улице Муфтар, объединяет не то, что все тут побитое, дырявое, ржавое:

общее в нем — вечность. В живописи Голлана это — не метафизическая фикция (де Кирико, Савиньо), не одиночество, о котором говорят экзистенциалисты, то есть не мысль, которая создает образ, не продукт разума, но — количество света, уловленное в чистом мгновении их (вещей) существования, картезианское отношение субъекта и объекта. Имя которому, в относительно узком диапазоне, выше минимума и ниже максимума, — цвет. Отнесенные на самый край своего «посудного» бытия, предметы эти живут в опасной плоскости — в переходной стадии света и цвета. Голлан не красоту их осознает, не подобие человеческой судьбы в них ищет, даже не самобытность их как посуды выражает (Моранди): он наблюдает, как на различных ступенях перехода, при данном количестве света, цвет пробивается в них сквозь форму. Наблюдает, как то, что не существует в форме, обретает плоть в том, что существует в форме. Наблюдает их бытие, независимое — или зависящее — от всего человеческого и исторического, в экстремальном, но вовсе не драматическом состоянии, определяемом, так сказать, в плане света извне (Богом). Это состояние, этот переход Голлан изображает относительно количества и качества света. Метафизическим и эстетическим значением у него обладают не вещь, не цвет, не тема, не материал, а именно отношение (relatio) одного к другому. Например, он ищет способ запечатлеть двойственные структуры ви?дения пятна и видения перспективы, чего-то не существующего в форме и чего-то существующего в форме. Он старается обособить себя от контура и от границы или же раскрывает в высшей степени изменчивую природу контура и границы. Он сосредотачивает внимание на времени жизни предметов (сосудов) и деревьев с точки зрения перехода и соприкосновения, но в этом, не менее красноречивом, объекте пользуется также и обратным приемом. То есть не мы смотрим на сосуд (как на возможность содержать в себе что-то), а сосуд (неважно что в себе содержащий) смотрит на нас или проступает из пустоты. Что во французской живописной традиции (Шарден) точно так же не невозможно, как деревья, которые стоят в какой-нибудь уединенной роще и словно бы смотрят на нас (Лоррен, Фрагонар, Пуссен, Ватто). Голлан как живописец — дитя грандиозного исторического рубежа эпох, он работал в самом конце периода, который когда-то пришел на смену последовавшему за архаическим и магическим видением мира мифологическому мировоззрению и утвердил приоритет ментального. Он смотрит на действительность именно как перезревшее дитя ментальной эпохи (и потому мы не можем не заметить в его взгляде, встраивающем друг в друга различные точки зрения и структуры, присутствия Сезанна — или, наоборот, желания обойти его стороной), но оглядывается он не на собственную жизнь, не на свою судьбу, даже не на собственное время предметов, а на постоянное и переходное в истории сознания. На ту среду, в которой предметы, в плоскости их взаимосвязей, вообще становятся доступными для осмысления. Время и свет у него вращаются на общей оси. Пространство его сознания, в соответствии с постоянным движением и с постоянной освещенностью, содержит несколько углов зрения, которые все время меняются. Я бы даже рискнул сказать, что традиция французской живописи у него подчинена структурной многогранности его живописи — именно так, а не наоборот. Матисс, который в одной-единственной фразе охватил всю историю изображения деревьев, не подозревал, что существует еще и третья возможность. Как Сезанн не мог иметь в виду, что мгновения не существует. Не имел в виду хотя бы потому, что его эпоха жила, завороженная Мишле и Ренаном. Миросозерцание Голлана в общих чертах сформировалось, когда он присоединил к нему традицию французской живописи. Родись он французом, наверняка все сложилось бы по-другому. Возможно, он не увидел бы именно ту необходимую для рефлексии плоскость, на которой возникает — не всегда напрямую — взаимосвязь между личными способностями и диктуемыми традицией нормами. Если, конечно, она, эта взаимосвязь, возникает. Или возникает неприятие. Опять же — если оно возникает. Неприятие — тоже форма контакта. Многозначащий языковой штрих к истории становления его живописи: Голлан недоволен французским названием натюрморта. Nature morte. Он предпочел бы пользоваться французским переводом венгерского выражения: vie silencieuse^[25]. Что во французском языке, конечно, означает совсем не то, что в венгерском. Однако человеку, знакомому с множественностью точек зрения в его картинах, с двойственностью отраженных в них структур, это выражение покажется более удачным, чем и «nature morte» и «csendelet». Часто и вполне оправданно сравниваемый с ним Джорджо Моранди действительно видит свои предметы в соответствии с итальянским названием этого жанра, natura morta, — дистанция между изображением и термином отсутствует, связь здесь прямая. Голлан же занимается скорее освещением и избранным местом нахождения своих предметов, средой, в которой протекает их тихая, тайная, неявная, святая или безумная жизнь. Это не transposition de la realite au-dela d’une logique habituelle, то есть не транспозиция реальности, подчиняющаяся обыденной логике, как у художников направления pittura metafisica, нашедших друг друга в разгар Первой мировой войны, когда они лечились от ранений в госпитале, в Ферраре. Голлан невероятно одинок, он не относится ни к какой школе, и в период после Второй мировой войны это — самое лучшее, после такого масштабного ужаса по-другому и нельзя, только так и можно понять и сказать что-то стоящее. Философскую суть своей живописи Голлан называет субстанциализацией пустоты, substantialite du vide. Что сближает его скорее с Флобером, с искусством восприятия nihil, чем с экзистенциалистами. Хотя Сартр со своим пониманием nihil также находится в русле флоберовской традиции. В определении жанра своих картин Голлан остается верен избранному им месту и избранной им теме — переходу между значениями. Он как бы парит в созданном им понятии между двумя языками. С помощью импровизированного французского выражения он вытесняет натуралистическое понятие смерти из своего духовного пространства, чтобы отвести в этом пространстве столько же места венгерскому понятию «csend» (тишина).

В этой многосторонней, объединяющей эпохи иконографической цепочке древо деревни (рядом с символическим древом, родовым древом и космическим древом) — дерево максимально объективное. Древо деревни непосредственно, без всяких ухищрений погружает личное в «бассейн» коллективного сознания, а ментальное, тоже не задумываясь, отбрасывает или даже толкает назад, в архаику. Деревенское древо — это в одно и то же время и храм, и танцплощадка, и парламент, и арена судопроизводства, а в каких-то местах — еще и место исполнения приговоров, место нравоучительных наказаний, — но в то же время и просто очень старое дерево. Свою историческую функцию оно выполняет в тайном союзе с семейным древом. Здесь мы считаем уместным упомянуть тот удивительный ибраньский тополь, который не без веских на то оснований можно отнести к чудесам света, — сообщает в 1823 году летний номер журнала «Хаснош мулатшагок»^[26]. Селение Ибрань лежит в комитате Сабольч. В недавнем прошлом, году в 1822-м, господа депутаты от комитатов Земплен и Сабольч, предводительствуемые досточтимым господином Миклошем Ваи, составили комиссию по урегулированию течения реки Тисы и, будучи направлены в тот край, увидели огромный тополь, в дупло которого вошли числом 28 человек, притом осталось свободного места более чем еще на двадцать человек. Перед тем, в году 1821-м, в дупле того же дерева находились 35 человек, из которых 5 пар танцевали, а остальные могли сидеть вокруг, так что объем дупла легко представить, а размеры этого живого дерева поражают воображение: наружная его окружность — 10 саженей^[27], внутренний диаметр дупла — 3 сажени 1 фут^[28] и 3 дюйма^[29]. Если в Ибрани в дупле этого тополя могли танцевать пять пар, то его спокойно можно называть древом деревни, так же как древом деревни была гораздо более скромная по размерам 140-летняя дикая груша, которая стоит во дворе нашего дома в Гомбошсеге, комитат Зала, и которую я фотографировал в течение целого года. Как рассказывали старики, еще во времена их дедов вся деревня собиралась под ней. Теплыми летними вечерами люди негромко пели, музицировали, иногда и танцевали. Тогда это был двор семьи Лендваи. А поскольку дворы в те времена не огораживали, в деревне же все в общем были родней друг другу, то сюда, под грушу, мог приходить любой и каждый. Были, правда, такие, кто никогда сюда не ходил — и очень этим гордился, плевать мне на вашу деревню, говаривал такой гордец, но, когда ему надо было попасть на свое поле или на выгон, а здесь было ближе, он безо всякого якова ехал на телеге или гнал скотину прямо через двор, будто по улице. Не какой-то этот или тот конкретный человек был тут хозяином — и потому имел право проводить время под грушей: хозяйкой тут была деревня. Деревня присутствовала тут, даже если под грушей собирались не все. Деревня — это как бы особая личность. Потому и говорилось — или подразумевалось: деревня знает. Деревня хочет так-то. Деревня рассудит. У деревни такое-то мнение. У деревни было что-то такое, чего не было у города.

После того как мы, увидев эту дикую грушу, без раздумий и колебаний купили старенькую хату Лендваи, то есть без всяких точных сведений, без расспросов и выяснений почувствовали в этом месте, в этом дереве всё, что деревня с незапамятных времен, впитав с воздухом, с традицией, знала и о месте, и о дереве, знала об избранности их, о локальной ценности, — старики еще не один год продолжали приходить сюда по вечерам. Они усаживались под грушей за наш белый садовый стол и целыми часами беседовали о том о сем. Беседовали негромко. Особенно часто здесь можно было увидеть Галамбоша и Эдеда, двух почтенных стариков, предки которых были потомственные дворяне; следом за ними приходил Матуш, потом Чеч, который перебрался сюда из соседней деревни, женившись на местной девушке. Женщины никогда в этих беседах не участвовали; один-единственный раз я увидел здесь жену Матуша, Рожи, и то потому, что она пришла позвать мужа. Корова у них заупрямилась, ни за что не хотела в хлев идти, вырвалась у Рожи из рук и убежала в поле. Но Рожи все-таки присела на белый садовый стул и какое-то время тихо разговаривала с мужчинами. Корова — куда она денется, все равно вернется потом. Разговаривали они тихо, вполголоса. Это было очень важно. Что тихо. Хотя, вообще-то, все они привыкли разговаривать громко, прямо-таки, можно сказать, орать — и на улице, и в саду, и особенно когда перекрикиваются через гулкую нашу долину. Деревня знает, кто и какую фразу должен сказать в той или иной ситуации, и держит это под строгим контролем. Понятие «деревня» включает в себя все ситуации в жизни ее обитателей. Если мне случалось переспросить кого-нибудь, чтo он имел в виду, произнеся в таком-то случае то-то и то-то, он не понимал вопроса — и просто повторял свои слова. Повторял, понизив голос. И это производило такое впечатление, будто он произносил какую-то магическую всеобъемлющую формулу. Под деревом деревня должна говорить вполголоса. И петь вполголоса, тут двух мнений быть не может. У этого основополагающего правила было сразу столько значений, что объяснять его не имело смысла. Да и неуместно, пожалуй, было бы. Ведь истории, рассказывающие о деревне — как о личности — и о деревенском древе, происходят из давних времен, более давних, чем само древо. Нетрудно высчитать, что деды нынешних стариков, если сидели на этом месте, то сидели под совсем еще молодым деревцом, — но зачем тебе сидеть под деревом, которое не дает ни защиты, ни даже тени. А это значит, что где-то тут, совсем, может быть, рядом, было другое, еще более старое деревенское древо — и так до неведомо каких изначальных времен. В то, старинное, дерево, может быть, ударила молния, а может, оно медленно умирало. Или где-то стоит до сих пор. Я могу показать в окрестностях три еще более старых дерева. Одно стоит на самом краю бывшего общего выгона, второе — на вершине холма над тем же выгоном, и оттуда открывается далекая-далекая панорама, а третье, самое старое, которому, наверное, лет четыреста, — это в высшей степени романтического вида каштан, находится он за деревней, в загадочной роще, каковая, думаю, у финноугорских и германских племен представляла собой идеальное место для деревенского древа.

Однажды у нас засохла яблоня, из местных старинных видов, непривитая, дававшая плоды с восковой кожицей и пряным запахом. Далеко не из диких сортов. И на следующую весну я собственными глазами увидел: одно из последних яблок, упавших с умирающей яблони, вдруг проросло. Сам не пойму, почему я осенью не поднял с земли это яблоко. А плод был хорош: на желтой кожице — алый румянец. Прямо улыбка, да и только. Но я правильно поступил, что не убрал его. Весной, в талой воде, в лезущей из земли траве оно словно ожило — и в один прекрасный день, от обилия влаги, от ночных заморозков, а может, от гнилостных газов, вдруг лопнуло пополам. Семенная коробочка тоже разделилась надвое. Через пару дней одно из коричневых семечек выпустило крохотный росток. Видно было, что на этой самой ранней стадии развития росток питается плотью собственного прошлогоднего яблока — и растет как бы под защитой бывшей яблони. Так продолжалось до тех пор, пока маленький, но упорный корешок не дотянулся до почвы, а зазеленевшая, упругая семядоля не вылезла за край старого лопнувшего плода. Мы ходили дивиться на это чудо. Вокруг поставили загородку, чтобы кто-нибудь не наступил на него невзначай. Мы ухаживали за ним, защищали от холода. Когда растеньице немного возмужало, привили. Но прививка, к счастью, не прижилась. С тех пор растеньице стало деревом. Плоды оно дает почти такие же, как его засохшая родительница. Правда, и на вид, и на вкус они немного все же другие. Так что у него есть индивидуальность, характер, есть то, о чем Фома Аквинский сказал бы: сущность в кругу сложных субстанций означает нечто такое, что складывается из материи и формы. Переход к новой сущности ощутим в пределах тождества, поэтому я помню прежнюю сущность, хотя невозможно знать, откуда приходят и куда движутся вещи в их переходности, даже когда — через рефлексию — предоставляют базу для воспоминания о прежнем вкусе, о прежнем запахе. Выращивали мы и дуб из желудя, хотя по своей породе это не то, что деревья на картинах Голлана. Дубы, растущие в нашей местности, относятся к виду сидячецветковых, у него же — к виду черешчатых. В живописи Голлана переходность передается через оттенки освещения. В тех изменениях освещенности, которые имеют место в его зимней мастерской, значительную роль играет взаимодействие между изменением цвета и изменением формы. Летом деревья у него всплывают из взаимонейтрализующих серых тонов и погружаются во взаимонейтрализующие серые тона; тон — переход и тон — состояние. Однако его зимние цветовые переходы (Ротко) — тоже тона (Рембрандт, Ван Гог, Иштван Надь). В присущей Голлану двойственной структуре видения пятна и перспективы тон — второе великое открытие его живописи и философии.

Я уверен, что прежнее деревенское древо не было спилено. Уверенность эта опирается на следующее наблюдение: гомбошсегские старики (речь о них шла выше) каждый раз, прежде чем сесть за наш садовый стол под дикой грушей, произносили небольшой, ритуального характера, кокетливый или, скорее, провокативный диалог. Похлопав дерево по стволу, они поднимали взгляд вверх и — каждый раз — выражали удивление: дескать, экая же крона, чисто кафедральный собор. Удивлялись они не красоте кроны, а ее мощи, ее архитектурной величественности. Удивлялись, цокали языками, хлопали себя по коленям и говорили нам, ух ты, мол, если это дерево спилить, на сколько же лет вы дровами будете обеспечены!.. Словно они каждый раз должны были доказывать, себе и другим, что уж их-то на подобное дело ничто не сподвигло бы, ни радость обладания, ни расчет на большую выгоду. А может, это они мне, с осторожной фамильярностью, угрожали, дескать, даже в надежде на немалую выгоду не вздумай поднять топор на это чудо. Был, правда, у нас один сосед, который знай твердил, мол, да выруби ты эту раскоряку ко всем чертям! Это был тот самый сосед, который как-то сказал, что плевать он хотел на эту деревню. А на вопрос, зачем ее вырубать, эту грушу, он отвечал: земля под ней столько времени отдыхала, значит, картошки уродит — видимо-невидимо. И обижался, злился даже, что мы его не слушаем. Ритуальное поддразнивание, шутливые — взаимонейтрализующие — колебания между решимостью избавиться от дерева и неспособностью с ним расстаться однажды воспроизвели и пильщики из какой-то дальней деревни. Они привезли нам дрова. Местные жители всегда осторожно, даже смущенно посмеивались, грозясь или предлагая нам решить судьбу уникального дерева; но интересно, что так же негромко и смущенно разговаривали с нами и залетевшие издалека лесорубы.

Из материалов, которые

собрали этнографы Имре Катона и Чаба Эчеди, мы знаем, что у племени бамбара (Судан) дух-покровитель деревни — не кто иной, как один из предков, поселившийся в каком-нибудь священном дереве; местный вождь время от времени обращается к нему за советом и помощью, а по большим праздникам устраивается жертвоприношение. Дупла деревьев — освященное традицией местонахождение полубогов народности кассена; они принимают участие в осуществлении правосудия, присутствуют на пирах по случаю военных побед. Люди племени кунда помещают себе на голову или поднимают на уровень глаз деревянных идолов, олицетворяющих предков, чтобы духи могли все видеть и наказывать тех, кто, находясь у дерева, приносит ложные клятвы. Племя гереро поклоняется двум духам: праотцу Мукуру и его жене, Камангарунгу, которые вышли из культового древа жизни — омумборонгонга. На землю перед ним кладут жертвенный камень, на ветви вешают жертвенные пучки травы. Дело в том, что корни дерева — это ноги божества, а ветви — руки. Народность эве своего бога, который живет в шелковых деревьях, вырастающих в джунглях до гигантских размеров, зовет Хунти. Хунти обитает сразу во многих местах. Деревья, о которых известно, что в них живет Хунти, опоясывают гирляндами из пальмовых листьев. Деревьям этим приносят в жертву кур, а иногда — людей. Курицу или человека привязывают к дереву и оставляют на произвол судьбы. Такие деревья, украшенные гирляндами, ни в коем случае нельзя срубать, нельзя и оскорблять. Однако даже если кто-нибудь захочет срубить шелковое дерево, в котором не живет Хунти, он все равно должен принести в жертву Хунти пальмовое масло или курицу. Нарушивший этот закон заслуживает смерти. Отсюда явствует, что племя эве ставит божество, живущее в дереве, выше кого-то, живущего в человеческом теле. Народность басога в Центральной Африке считает, что дух есть у каждого дерева. Если какое-нибудь дерево будет срублено, по легкомыслию или по ошибке, дух этого дерева немедленно набросится на вождя племени и может убить его вместе со всей семьей. Если вождь дает разрешение на вырубку дерева, то шаг этот должен быть тщательно продуман и взвешен. Сначала приносят в жертву курицу или козу, затем человек, рубящий дерево, должен высосать сок, выступивший на стволе после первого ритуального удара топора. Прижавшись ртом к нанесенной дереву ране, он вместе с соком принимает в себя боль, испытываемую деревом, и становится его побратимом. И только после этого может срубить дерево безнаказанно.

Когда пигмеям не удается добыть в джунглях достаточно дичи, они считают, что дух леса заснул и пора его разбудить. Для этого существует обряд, который называется молимо. Когда женщины и дети удаляются вечером на покой, мужчины, сидя вокруг костра, затягивают песню. Они поют все громче и громче, а когда громче уже невозможно, один из них берет деревянный горн и уходит с ним в чащу. Изо всех сил трубя в горн, он как бы транслирует духу просьбу своих соплеменников. Пускай джунгли дадут больше дичи. А соплеменники, замерев, напряженно ждут, ответит ли дух. Услышав эхо, они считают это признаком пробуждения леса. В верованиях североамериканских индейцев значительное место занимали духи-хранители, заботившиеся о личном благополучии человека. Когда мальчик достигал определенной степени зрелости, его отправляли в какой-нибудь дальний необитаемый лес, где он, постясь и пользуясь различными средствами самоистязания, должен был войти в состояние транса (у африканских народов нечто подобное до наших дней считается важным элементом инициации). Тогда у него появляются духи-покровители, которые затем сопровождают его всю жизнь. Подобным статусом в иудейской, христианской и мусульманской иконографии обладают вестники и представители единственного божества — ангелы, которые, в противовес тлетворным духам, становятся хранителями и защитниками человека. Индейцы навахо и пуэбло верят, что их предки раньше жили под землей, в полной тьме, и лишь с помощью зверей и духов им удалось выйти на поверхность. Из материалов, собранных Теклой Дёмётёр, мы узнаем, что родственные пуэбло индейцы племени керес поклоняются богине Земли, или богине Кукурузы, которая вырастила огромное дерево — по его корням, а затем по стволу предки попадают наверх, к благословенному свету. Как и народы Евразии, многие индейские племена верят, что мир, освещенный красным солнышком, стоит на мировом древе. Иногда опору эту называют не древом, а устоем. Племя хидатса, живущее в верхнем течении Миссури, считает, что тень вырастающего до гигантских размеров американского тополя обладает разумом. Если приближаться к этой тени с почтительными обрядами, она будет помогать тебе во всех начинаниях. Согласно поверьям индейцев белла коола, повелитель злых духов, Амтеп, обитает в корнях дерева, на верхних же ветвях живет Амоткен, дух здоровья и благополучия. В фольклоре индейцев, живущих на Крайнем Севере американского континента, есть легенда, в которой рассказывается, как духи уговорили некоего юношу, чтобы он держал мир на своих плечах. Индейцы чибча, в доколумбову эру обладавшие высокоразвитой цивилизацией, полагают, что мир прежде стоял на четырех столбах, но затем могущественные боги, рассердившись за что-то на Чибчачума, покровителя земледельцев, торговцев и золотых дел мастеров, заставили его держать на плечах мир. Поверья же индейцев майя гласят, что по четырем странам света стоят четыре гигантских хлопковых дерева: на востоке — красное, на севере — белое, на западе — черное и на юге — желтое; эти четыре имиша и поддерживают на земле жизнь и изобилие.

У обско-угорских народностей каждый род имел свою тамгу, то есть родовой знак, клеймо, которое они ставили на свое имущество. Это очень похоже на то, как в эрдейских^[30] крепостях, в устроенной в какой-нибудь из башен общей кладовой, каждая семья помечала принадлежавшие ей окорока и сало определенными знаками. Приходя в башню и отрезая кусок мяса, на свежий срез каждый раз ставили, с помощью специального металлического шаблона, новую печать. Такая печать представляла собой изображение какого-нибудь животного, а часто — какого-нибудь дерева, что говорит о том, что угорские племена вели свою родословную и от деревьев. У черемисов (марийцев) священная роща, где они под каким-нибудь деревом, отмеченным традицией, приносили жертву злым духам, называлась кереметь; так же назывался и злой дух. Женщины в кереметь не ходили; хотя другие священные рощи, где отмечались всякого рода праздники, женщины посещали вместе с мужчинами. Из материала, собранного Яношем Кодолани-младшим, мы узнаем, что такие священные места назывались «юмон ото», роща бога. Другие финноугорские народы своим языческим богам также поклонялись в священных рощах, которые окружала изгородь из прутьев или из камыша — карам; венгерское слово «karam» (загон, кошара) явно родственно ему. Само святилище представляло собой не что иное, как поляну в середине рощи. У волжских народов в центре поляны стояло священное дерево: здесь собравшиеся приносили жертву. В роще запрещалось рубить деревья и даже обламывать ветки. Кельты с особым почтением относились к дубу: именно в дубраве располагались капища, места поклонения небесным божествам. Килдарская священная дубрава, где кельты поклонялись богине Бригите, сохранила свое культовое предназначение до наших дней. Бригита была настолько всесильной богиней, что даже христианские миссионеры не смогли одержать над ней верх. В конце концов пришлось превратить ее в святую Бригитту, молятся которой на той же самой поляне той же самой дубравы, где проходили служения ее языческой предшественнице, и в церкви, построенной из такого же дуба. Якоб Гримм в своих этимологических исследованиях приходит к выводу, что самое древнее святилище германцев — лесная чаща. А сегедский германист Арпад Бернат идет еще дальше, доказывая, что и построение немецкой фразы, и способ формирования понятий в немецком языке — все это может быть сведено к топографическим особенностям и структуре леса. В Уппсале, культовом центре шведов, святилище тоже представляло собой не что иное, как священную рощу. В Старшей и Младшей Эдде судьбу людей определяют три богини, Норны, которые обитают в роще, под мировым древом. Решения их настолько важны, что никакие другие боги не в силах их изменить. Мировое древо — ясень; оно так огромно, что в кроне его гуляют облака, а в корнях его, уходящих в непостижимую глубину, находится источник Мимира, на дне которого бьет родник мудрости. Злая ведьма в драме Михая Вёрёшмарти «Чонгор и Тюнде» тоже сидит, прикованная к волшебному древу, там, где сходятся три дороги, то есть возникает ситуация tertium comparationis. В природной религии литовцев главную роль играли избранные деревья, прежде всего дубы, литовцы надеялись получить у них мудрые советы, равноценные предсказаниям будущего. Были дома, были целые деревни, окруженные священными рощами, где никто не смел сломать даже веточку. Финны, если срубали дерево, взамен должны были посадить четыре. Пятнадцатого числа месяца шват (в христианском календаре соответствует февралю) евреи до сих пор празднуют ту бишват, то есть новый год деревьев. В это время заканчивается сезон дождей, и праздник связан с посадкой новых фруктовых деревьев. Первые три года плоды молодых деревьев запрещается употреблять в пищу, на четвертый же год плоды полагается везти в Иерусалим, чтобы там тоже было изобилие, так что хозяин только с пятого года может свободно распоряжаться урожаем. Фруктовые деревья нельзя вырубать даже во время войны, даже в случае крайней нужды. Если ты нарушишь этот запрет, то — говорится в Талмуде — солнце и луна скроются во мраке. Моисей поместил деревья под защиту Господа, задав народу своему риторический вопрос: разве дерево на поле — человек, чтобы идти на него войною? В важнейшей священной книге индуизма, написанной на санскрите религиозно-философской поэме «Бхагавад-гита», Верховная Личность, то есть наиглавнейшее и в конечном счете не имеющее имени божество, просит всех (у кого есть разум, с помощью которого они способны его постичь) сравнивать его не с чем иным, как с деревом баньян (индийская смоковница). Это означает, что в сакральной иерархии Верховная Личность стоит на одной ступени со Священной Смоковницей, если только Священная Смоковница не стоит еще выше: ведь даже Верховная Личность сравнивает себя с деревом.

В деревнях, расположенных в долине Кангра (регион Пенджаб), каждый год в жертву старинному кедру приносили девушку. Семьи в окрестных деревнях поочередно отдавали для этого одну из дочерей. Когда Фрэзер в 1925 году опубликовал сведения об этом древнем и с точки зрения этнологии чрезвычайно ценном народном обычае, оказалось, что британские власти, руководствуясь своими представлениями о цивилизованном обществе, уже несколько лет как предусмотрительно спилили это дерево… Существует египетский бронзовый сосуд, произведенный в VI веке до н. э., на котором Нут, богиня неба, жена Геба, бога земли, мать Осириса, от которого исходит все хорошее, и Сета, сеющего все дурное, — словом, Нут изобра-жена как богиня деревьев. Фигура ее — явно женская, но из нее в изобилии растут ветви. Судя по всему, дерево это — кедр, причем такой огромный, что достает до неба и главой поддерживает грустноликую луну. Руки Нут широко расставлены, в них — две амфоры, из которых льется вода, орошая коленопреклоненную паству и множество блюд с яствами, принесенными в качестве жертвы. Явно сакральный смысл носят кедры на полотнах Чонтвари «Одино-кий кедр» и «Паломничество к ливанским кедрам». Петер Молнош пишет об этом: если иметь в виду тысячелетние представления, то совсем не удивительно, что наивысшим выражением тематики искусства Чонтвари стал этот архетипический мотив, насыщенный богатыми историческими и сакральными ассоциациями. Ра, древнеегипетский бог солнца, на другом сосуде появляется в облике кошки, чтобы убить змею, угнездившуюся в корнях сикомора. Герой шумерских легенд и аккадского эпоса Гильгамеш, чье имя, по всей вероятности, образовано от формы «Бильга-мес», что значит «Предок героя», — увидев, что река Евфрат, текущая через город, несет человеческие трупы, преисполнился страхом смерти. Вместе со своим слугой Энкиду, который долгое время был его противником, и пятьюдесятью неженатыми воинами он отправляется в кровопролитное сражение. Они идут в поросшие кедрами горы, чтобы убить Хумбабу, свирепое чудище, поставленное охранять лес. Шумеры почитали кедр как символ жизни, как своего рода древо жизни. Геза Комороци, разбираясь в сложных перипетиях этого героического эпоса, проявляет весьма трезвый подход, предположив, что в последней трети третьего тысячелетия до нашей эры мотив вырубки кедров был, скорее всего, тесно связан с походами месопотамских царей за ценной добычей — благородной древесиной, необходимой для строительства роскошных дворцов… В другой истории рассказывается о чудесном дереве хулуппу, растущем в саду Гильгамеша. Это — мировое древо, которое отражает противостояние верха и низа: в ветвях его живет волшебная птица Анзу, а в корнях прячется коварная змея. Крылатая богиня плодородия, телесной любви и раздоров Инанна (она стоит на двух львах, а две гигантские совы охраняют ее духовную силу) поручает Гильгамешу убить птицу и змею. Выполнение этой задачи сопряжено с бесконечными осложнениями: из корней и ветвей дерева Гильгамеш изготавливает себе пукку и микку, то есть барабан и барабанные палочки, но те случайно проваливаются в нижний мир; Энкиду пытается найти их и вернуть хозяину, но дело складывается так, что Энкиду не может выбраться из нижнего мира, и Гильгамешу приходится вызволять его.

Карой Керени, занимаясь анализом запутанных древнегреческих мифов, стремится выявить их последовательность, вывести один из другого. Так вот: первой любовью Аполлона была нимфа Дафна, чье имя означает «лавр»; согласно более ранним мифам, она была дочерью Геи, богини земли, и речного бога Ладона; другие источники называют ее отцом Пенея, который тоже был речным богом. У Дафны — репутация воинствующей девственницы, как и у Артемиды, которая тоже ассоциируется с лавром. Ситуация осложняется тем, что в отчаянную мужененавистницу Дафну влюблен не только Аполлон, но еще и смертный юноша Левкипп, чье имя означает: белый конь. Ища возможности постоянно сопровождать Дафну, быть к ней как можно ближе, он одевается девой — и тем самым совершает роковую ошибку. Во время совместного купания окружавшие Дафну девушки разоблачают его; по некоторым вариантам мифа Левкиппу, решившемуся на подмену реальности видимостью, то есть отважившемуся сменить пол, пришлось заплатить за это жизнью. Аполлон остается без соперника. Увидев купающуюся с подругами Дафну, он настолько загорелся желанием, что, потеряв голову, стал преследовать ее. Убегая от него, нимфа спряталась сначала у матери-земли, то есть у Геи, но, когда и это не помогло, превратилась в лавровое дерево. Так лавр стал любимым деревом Аполлона, и с тех пор на голове у него постоянно был лавровый венок. Потому что не вызывает сомнения: в дереве, которое по природе своей является двуполым, слияние полов достигает совершенства, и в этом своем качестве дерево опережает человеческого двойника. Юнг, подводя итог подобным размышлениям, сказал бы, что в архетипе человек воплощает оба начала — anima и animus. Поведение Аполлона, вместе с объектами его желания, дает точную картину юношеской пансексуальности, которая представляет собой обобщенное понятие тяготения к объектам, существующим в природной форме, и жажды слияния с ними. О появившихся еще в далекой древности знаниях, касающихся пола деревьев, говорит и Фрэзер. О половых различиях деревьев знали маори; если речь шла о нескольких деревьях, они называли мужские особи одним словом, женские — другим. Жители провинции Малуку (Индонезия) относятся к гвоздичным деревьям как к беременным женщинам: вблизи них нельзя шуметь, нельзя включать яркий свет, зажигать огонь; находясь рядом с деревом, полагается снимать головной убор. Правил этих придерживаются строго, чтобы дерево, испытав стресс, не стало бесплодным или не сбросило плоды раньше времени (преждевременные роды). Когда индус сажает рощу манговых деревьев, рассказывает далее Фрэзер, ни сам он, ни его жена не должны вкушать их плодов до тех пор, пока одно из деревьев, в качестве жениха, не будет повенчано, с соблюдением всех церемоний, с другим деревом. Роль невесты обычно отводится тамариску, который растет на близком расстоянии от молодой манговой рощи. Если тамариска поблизости нет, в качестве невесты можно взять жасмин. Расходы на такое мероприятие бывают весьма солидными: ведь чем больше брахманов присутствует на «свадьбе», тем большим уважением будет пользоваться владелец рощи. Здесь не помешает (вполголоса) заметить, что в сексологии, занимающейся классификацией обычаев и манипуляций в этой сфере, известна такая вещь, как половое влечение к деревьям. Называется это — дендрофилия. Термин состоит из греческих слов «дендрон» и «филия», но современное понятие, разумеется, не имеет в виду ни бога Пана, ни тех существ, полубогов, полуживотных, сатиров, которые порой пугали расположившихся на полуденный отдых нимф или возникали перед ними, когда те купались, наводя на них ужас своими эрегированными пенисами. Дендрофил — это человек (мужчина или женщина), который испытывает сексуальное возбуждение при виде дерева какой-то определенной породы и сочетается с ним, пользуясь, в зависимости от пола, дуплом или стволом. Присмотрись сексологи повнимательнее к эмблематическому характеру собственных, греческих по происхождению, понятий, они, возможно, пришли бы к выводу, что в данном случае имеют дело с магически окрашенной психологической регрессией. Ведь современные формы, как и название такого влечения, никакого отношения к дендрологии — науке, которая является частью ботаники и занимается изучением и описанием древесных растений, — не имеют. Неправильно также путать дендрофилию с дендроманией — страстным до одержимости научным интересом к деревьям. Для подобного научного интереса дерево — всего лишь объект, а не фетиш. Фетиш науки — интерес и система связанных с ним, строго контролируемых с профессиональной точки зрения приемов. Конечно, погруженность в такие системы неизбежно обладает эротикой, но ее этос — гораздо сильнее, поскольку наука — по сравнению с мифологией — сделала большой шаг вверх по лестнице абстракций. Голлан в своей живописи занимает весьма похожую позицию. В соответствии с живописными конвенциями, он в принципе должен был бы демонстрировать страстный интерес к дереву или к сосуду — так сказать, к сущностям, обладающим формой. Голлан же выказывает страстный интерес по отношению ко всем тем плоскостям и феноменам, с которыми дерево или сосуд хотя и связаны, но которые, все без исключения, представляют собой связи дерева или сосуда, не обладающие формой.