Золотая Адель. Эссе об искусстве
Шрифт:
Керени, излагая параллельно разнообразные воззрения и истории греков, рассказывает нам о Дриопе, которую мифы считают дочерью Дриопа, то есть человека-дуба. Несколько десятилетий тому назад Дриоп и Дриопа стали персонажами одного моего романа. Оба они жили двойной жизнью, то есть являлись одновременно растениями и людьми; но, конечно же, они были порождены человеческой фантазией гораздо позже, чем все те тотемы и фетиши, которые стали животными-двойниками людей. О Дриопе нужно знать, что она дружила с гамадриадами, нимфами дуба и других деревьев, и участвовала в их играх, пока за ней не погнался влюбившийся в нее Аполлон. Тогда он превратился в черепаху. Нимфы были рады этому и охотно играли с черепахой. Одна из них прижала его к груди, и тут он превратился в змею. С точки зрения коллективного бессознательного эти регрессивные по своему характеру метаморфозы, представляющие собой закономерные побочные явления прогрессивного процесса интеллектуализации, заставляют задуматься. Регрессии или регрессивные по своему характеру эпохи всегда драматическим образом показывают, куда не ведет обратный путь в данной культуре. Голлан при всем том выказывает интерес не столько к различию между исходным состоянием и конечным результатом, не к золотому веку и не к утопии, даже не к регрессу и прогрессу, а скорее к самому процессу метаморфозы. Переход из чего-то во что-то в его понимании — устойчивое состояние бытия. Вот почему ему необходима двойная конструкция, которая находится под знаком противостояния неподвижного и движущегося. Он следит за постоянным перестроением с классически сконструированной точки зрения. Нимфы дуба с визгом бросились прочь от змеи, Аполлона же ничто не удерживало от того, чтобы в животном (змеином) облике спариваться с нимфой. Как ни крути, именно содомитский топос сводит в этой истории воедино три начала: животное, растительное и божественное. Дриопа после этого никогда ни с кем не говорит о случившемся, как бы щадя смертных от перспективы узнать о божественной по своим масштабам содомии. Более того, ради соблюдения табу касательно божественной содомии, то есть ради коллективного молчания об этом, она прибегает к хитрости:
Табу, собственно, и обозначает то место в сознании, где нет места для объяснений. Без объяснений история ничуть не становится более правдоподобной — как позже, у христиан, случай с Марией. Но еще сильнее заставляет задуматься сапфический финал истории Дриопы. Гамадриады похищают Дриопу у ее смертного супруга и божественного сына и уносят ее на олимпийские луга, чтобы продолжать прежние забавы. По другим мифам, нимфы, все до одной, — дочери Зевса. Этим именем мифы называют помолвленную молодую женщину, которая превращает мужчину в нимфиоса, то есть в счастливого жениха. Нимфы считались божествами низшего порядка, стояли ближе к грубым, стихийным силам. Происходят они из времен, когда разыгрывалась история титанов, то есть из самой глубины европейских времен, и лишь насыщенное сознанием культурное время смягчило их сущность, превратив их в нимф деревьев, ручьев, гор, полей, пещер. В эту более спокойную эпоху, эпоху эллинизма, мифы называют нимф — покровительниц деревьев — дриадами; но все же есть смысл вернуться с ними и в более древние, более стихийные мифологические времена. Когда — как рассказывает, следуя за Гесиодом, Керени — Уран, бог небес, каждую ночь спускался к Гее, богине земли, и у нее родилась от него целая плеяда сыновей: Океан, Кей, Криос, Гиперион, Иапет и сам Кронос; однако Уран всех своих детей ненавидел лютой ненавистью. Опасаясь за судьбу детей, Гея-земля спрятала их в своих недрах, однако от этого и сама страдала невыносимо. Тем более что за это время в недрах земли подросли ее красавицы-дочери: Тейя, Рея, Фемида, Мнемосина, Феба и достойная всяческой любви Тефида. Когда ситуация стала совершенно нетерпимой, хитроумный Кронос подстерег своего грозного небесного отца, и когда тот со всеми своими тайнами явился ночью, чтобы обнять жену, Кронос серпом (как описывает эту кошмарную сцену Керени) оскопил его. Однако Гея приняла в свое лоно все до одной капли крови Урана. Из этого ужасающего соития родились безжалостные эринии, а также ясеневые нимфы, от которых произошел весь род человеческий.
Мифы, дошедшие к нам из глубины веков, позволяют яснее понять значение деревьев в истории творения, культовую историю происхождения европейского человека, то есть идею его идентичности с природой, его насыщенное тайными и явными играми отношение к однополости и двуполости (отношение, в котором доминирует не различие, а единство), а также яснее увидеть, вместе с сомнительным бессмертием нимф, хрупкую градуальность их бренности. Действительно, во всех своих ипостасях они представляют собой воплощение вечной переходности. На данном историческом уровне развития человеческого разума устойчивая переходность — не понятие, а именно воплощение. Нереиды, живущие в море, вечны, как стихия, в которой они живут. В вечности нет перехода. Что же касается других водных нимф, наяд, то они бренны в той же мере, в какой и водные источники, с которыми они связаны; источники эти могут мелеть, могут переполняться, могут разливаться, могут пересыхать. Еще более бренны нимфы, населяющие леса, поля или связанные с отдельными деревьями, как, например, дриады или гамадриады. Если они умирают, то навеки умирают и их деревья. Они существуют во взаимовлиянии предмета и его двойника, в переходности, соединяющей их. И тут мы возвращаемся к нашему исходному пункту, к одному из главных культовых объектов и одной из главных тем живописи Голлана — к дубу, к его историческому времени, к его конкретному местоположению, к переходности, к тому мифологическому и культурному ареалу, который сформировался в средиземноморской климатической и дендрологической среде, в некогда греческой, позже латинской провинции, где и сегодня жив, пускай лишь в сохранившихся следах, отголосках, не признающий сменяющих друг друга систем власти и государственных границ общий древний язык, окситанский, и все его диалекты. Язык, который живет исключительно в диалектах. Живопись Голлана реализует такой принцип гармонии, который направляет наш взгляд на дисгармоничное, на своеобразное, на отклоняющееся от нормы, причем демонстрирует этот принцип в его действии, в процессе, тем самым сдвигая наше видение к осмыслению дисгармонических сторон природного бытия в целом. В том давнем романе, в котором центральное место отведено Дриопе, я и сам полагал, что человек хотя и стремится к гармонии — такое уж он существо, — однако не может не принимать во внимание, что природа его жизни в основе своей дисгармонична, а потому можно считать вполне оправданным, если роман в своей структуре будет опираться на эту двойственность, на эту родовую, то есть основанную на инстинкте выживания, диспропорциональность. Дриады умирают вместе с дубом. Но жизнь их все равно продолжительнее, чем жизнь человека. Голлан прослеживает их бытие не просто в их собственном, но в их собственном звучащем пространстве. Он запечатлевает их язык, ориентируясь на сенсационные открытия, связанные с рассветом и наступлением темноты, с шуршанием крон и трепетом листьев, с движением воздуха и насыщенностью его влагой, с повышением и понижени-ем температуры воздуха, со смолкающими и вновь начинающими петь полевыми сверчками и цикадами. Он — слушает видимое. L’ecoute du visible. Что мы, имея в виду картезианский характер этого высказывания, не можем не связать с утверждением другого француза, Мориса Мерло-Понти, который считал: картезианская модель видения — осязание. В функционировании кроны и ветвей дерева — выразимся так: в их двигательной активности — Голлан соединяет то, что воспринимается двумя различными путями. Это и есть его особый tertium comparationis, в том числе и в духовном смысле слова. Но при этом он достигает предела возможностей живописи.
Голлан работает подобно прилежному этнологу. Выполняет полевые работы, находясь среди деревьев. Работа его в этом смысле также находится в русле французских традиций и, в частности, в русле этнологической традиции, имеющей особенно важное значение для французской культуры. Его абсурдная и великолепная находка — прослеживание аудиального и визуального аспектов движений кроны дерева, отражение этих аспектов в линиях, в ритме линий, то есть как бы сейсмографически, и передача, динамическими значками и штрихами, взаимосвязи этих линий, одновременное видение пятна и структуры — все это также имеет свою параллель во французском мышлении. Ebranler, secouer en divers sens[31]. Ролан Барт пользуется тем же методом, наблюдая язык в адском шуме любовного дискурса, подвергающегося напору стихий. Le bruissement de la langue[32]. Согласно Барту, структуру дискурса в чувственном восприятии определяет сложное взаимодействие звучащего элемента и смысла. Для Голлана же взаимодействие визуального и аудитивного элементов определяет структуру видимого, ритмику, направление и характер комбинации линий, и эта микроструктура подключается затем к двойной микроструктуре видения пятна и видения контуров, создания образа и создания понятия. Чувственный, эмоциональный компонент у Голлана не является ни чисто аудитивным, ни чисто визуальным, он представляет собой двойное видение, опирающееся одновременно на образное и на понятийное восприятие. Клод Леви-Стросс пишет, что множественность деревьев и растений отдаляет человека от его собственной среды, спеша стереть следы его шагов. Лес, куда часто нелегко проникнуть, требует от человека нечто такое, чего, в более суровой форме, требует от скалолаза гора. Быстро замыкающийся кругозор в лесу не столь широк, как панорама, открывающаяся глазу среди высоких горных хребтов, и охватывает куда меньшее пространство, но оно окружает человека так же плотно, как простор пустыни. Мир трав, цветов, грибов, насекомых живет своей свободной, независимой жизнью, принимая тебя лишь при условии, что ты ведешь себя терпеливо, даже смиренно. Нескольких десятков квадратных метров леса достаточно, чтобы внешний мир вокруг тебя исчез, чтобы одно мироздание уступило место другому, которое менее приятно для глаза, но в котором получают удовлетворение слух и обоняние, то есть чувства, более близкие душе. Здесь вновь оживают те благодеяния, которые ты, может быть, считал недоступными для себя: тишина, свежесть, покой. Доверительная дружба, связывающая человека с растительным миром, дарит тебе то, что отказывается дать море и за что горы требуют высокую цену. В таком же духе можно говорить обо всем, что происходит с исследователем, ведущим полевые работы в кустарнике у подножия гигантских деревьев, где жили тупи-кавахибы[33]. Хотя в связи с живописью Голлана я никогда не говорю о влиянии, а лишь о духовной совместимости, никогда не гово-рю о цитатах, но лишь о перекличке, тем не менее его уникальная модель видения и даже его «сейсмографический» метод письма тоже имеют параллель во французском искусстве. Это — пронесшееся через весь XVIII век поветрие chinoiserie. Шинуазри, то есть китаемания. В свете этой традиции серьезность письменных знаков (иероглифов) не уменьшается, а напротив, возрастает — в той же мере, в какой возрастает комизм сближения с нею. Видя у Голлана эти знаки, мы, да, вспоминаем китаеманию, но глаза он нам открывает на другое. Он собирает знаки, формы проявления в строго очерченном коллективном материале, в архаическом, в магическом, немного даже в мифологическом, но в любом случае в архетипическом. В своих «полевых» изысканиях он выбирает, выделяет из толщи истории человечества такие визуальные знаки, такие формы проявления, такие стихийные процессы, на которые, будь они взяты по отдельности, никто бы, ввиду их исключительности или, напротив, банальности, не обратил внимания, хотя любой способен их понять и растолковать, и делать это хоть сто раз на дню. Ты видишь их, но сеть их взаимосвязей скрыта их банальностью. То есть именно в коллективном сознании они остаются неотрефлексированными. Остаются табу. Следуя Юнгу, можно сказать в связи с этим, что коллективное бессознательное поддается осмыслению лишь индивидуально, коллективного пути к нему нет. Попросту говоря, действия, которые можно назвать фактами духовной прогрессии, должны совершать индивиды. Вот почему с таким трудом справляется с нами описанный Максом Вебером универсальный процесс интеллектуализации. Хотя конечный итог его, по этой же причине, не безнадежен.
Если подойти к живописи Голлана со стороны мифопоэзии, то есть со стороны времен, предшествующих мифотворчеству, и лишь с этим знанием вступить в написанную историю живописи, то можно наблюдать, что дерево, будь то древо жизни, то есть символический двойник, или древо мира, то есть космический двойник, — словом, дерево стоит отнюдь не на центральном месте среди всех прочих предметов, тотемов, табу, двойников, культов, ритуалов и богов мифопоэзии. Ни в архаическом, ни в магическом сознании. Деревья занимают место где-то с краю, хотя значение и власть их не подлежат сомнению. Позже, в развитых мифологиях, деревья оказываются еще более с краю. Фигура человека обретает величие — несоразмерное величие — с появлением богов. Но это еще не всё. В архетипе дерева не само дерево, а его не бросающееся в глаза тайное укрытие: священная роща, священная поляна, неизвестный посторонним, полный глубоко-го значения запретный уголок, святилище — вот то важное, сакральное место, где семья, род, племя хранят свой тотем. Который, вместе со связанными с ним обычаями и ритуалами, нужно по сей день держать в тайне. Не то чтобы мы о нем не знали. Но природное сознание, обретшее герметичность и оформившееся в табу, делает такие уголки подобными появившимся позже капищам, местам, где разыгрываются мистерии и совершаются жертвоприношения. Мы знаем, в каких местах — под открытым небом или в специально выстроенном храме — происходили эти мистериальные действа, но почти ничего не знаем о том, из чего они состояли. Было нечто, о чем и позже никто не говорил. Или у человека не было возможности для этого, так как он не пережил посвящения в таинство. Голлан со своими деревьями, сосудами, избранными местами и способами освещения тоже где-то «с краю». Что же касается приемов его письма и графики, двойных структур и множественности способов видеть их, то здесь дело обстоит совсем по-другому. И речь не о том, скромен он или не слишком. Да, он скромен. Но скромность его обращена не к нам, а к топосу места, а профессиональное смирение — исключительно к мотиву дерева. Что же касается его позиции в вопросах избранного места и топоса дерева, то подобная позиция ясно прослеживается в истории живописи, от фресок Помпей до миниатюр герцога Беррийского, далее до Яна ван Гойена с его двумя дубами в огромном пространстве под затянутым облаками небом, до Рембрандта с его древней ивой на берегу, в дупле которой занимается любовью юная парочка, до пастушков Лоррена, до Ватто с галантными сценами в рощицах, до руин аббатства посреди мертвой дубравы на картине Каспара Давида Фридриха, до зимнего сада Ван Гога, до рощ, аллей и полян Иштвана Надя, и еще далее, до фотографа-живописца Рудольфа Коппица с его двуцветными и многоцветными гумми-принтами. Тайная традиция эта пробивает себе дорогу и идет вперед на протяжении тысячелетий. Но линия ее далеко не непрерывна. Пейзажная живопись XIX века постепенно сводит значение избранного места к банальности; в начале XX века пейзажная живопись еще живет, но настойчиво демократизирует это ставшее банальным место, чтобы в последующие десятилетия вообще удалить его из каталога живописных тем — по крайней мере, на время. Постмодернистская цель этого удаления очевидна. Любое место есть место избранное, а значит, нет такого места, которое не могло бы стать культовым. Важнейшая особенность живописи Голлана — не близость к природе, но и не повторное завоевание избранного места для культуры. Мы оказываемся к его природным объектам немного ближе, чем это возможно, потому что, наблюдая их, переживаем их внутреннюю жизнь в движении. Эта жизнь не является ни соответствием, ни подобием, ни отражением структуры или духа нашей собственной жизни, но, при ее очевидной самостоятельности, эта жизнь и наша жизнь — вещи, существующие в об-щей бытийной среде, в излучениях друг друга, в одном и том же свете и в одном и том же круговращении.
2010
Золотая Адель. О фуроре индивидуальной истерии и коллективного возмущения[34]
(Перевод В. Середы)
Это скандал. Безобразие. Какой кошмар. Издевательство. Этому нет названия. Невероятно. Неслыханно. Что за позор. Не может такого быть. Где это видано? Стыд и срам. Заявляю протест.
Нас увлекают, захватывают уже сами эти слова, идиомы. Эмоциональная кривая и кровяное давление ползут резко вверх. Человек делается немного непредсказуемым, его обуревают приятные чувства, в нем приходят в движение тысячелетия европейских скандальных хроник, он попадает в зависимость, становится наркоманом скандала. Однако сегодня, мои дорогие друзья, я скандалить не собираюсь. Если только не будет скандалом сам разговор об этом понятии, о его формах, о культуре скандала, больше того — о его способности влиять на формирование общества, о его фенотипе.
Существует два способа устроить скандал. Я мог бы, стоя на сцене, просто молчать. И немигающим взглядом впериться в темноту зала. Напряженное внимание, поерзывание, покашливание — проявления эти обусловлены местом и временем. Можно предположить, что они связаны не столько с мускулатурой, не столько с горлом, сколько с сознанием человека и его самодисциплиной. Скандальное характеризуется местом, в нем можно разглядеть эпоху, во всяком случае, скандал выходит за рамки того индивида, который его устраивает или становится его жертвой. Обстоятельства, сопутствующие скандалу, в Москве и Париже наверняка различаются гораздо сильнее, чем в Вене и Будапеште, и уж точно зависит это не от судьбы. Скорее, причина тут в географии, климате и истории. У каждого общества бывали свои эпохальные скандалы. Не говоря уже о скандальных, позорных эпохах.
Но я мог бы смотреть радостно, смотреть кротко, презрительно, безмятежно. Смотреть с ожиданием, прямо поверх голов, на ту ложу, в которой по вечерам появляется император со своей свитой. Или мог бы смотреть вызывающе, так, будто знаю что-то такое, о чем по отдельности знает каждый из присутствующих в этом зале, но никто не осмелится произнести это вслух. Хотя почти все истерически жаждут скандала, все испытывают перед ним смутный страх. Я мог бы сыграть на темном и ставшем привычным чувстве вины, и тотчас же всколыхнулись бы залежи памяти о затонувшем историческом сообществе, вызвав из закоул-ков и напластований сознания череду семейных портретов. Так, всплыли бы гремевшие на весь мир торжества, ряды девственниц в белых платьях, пышные балы при дворе, сверкающие драгоценности, заложенные экипажи и гордые символы модерна: железные дороги, вокзалы, крытые рынки, театральные здания Феллнера и Хельмера, смахивающие на бисквитный торт со сливками, школы, больницы из красного клинкерного кирпича, безумная желтизна общественных зданий, строгий порядок государственного управления, праздничные шествия с духовыми оркестрами, банкеты, витиеватые тосты, всевозможные ордена, парадные шпаги, похоронные церемонии в задрапированных черным крепом колонных залах, факельные шествия, парадные костюмы с позументами, источающие запах лаванды и нафталина, декоративные пуговицы из полудрагоценных камней, которые, одну за другой, будет потом срезать трясущаяся вдова, чтобы, краснея, отдать в залог или, не дай бог, продать, пышные речи, торжественное открытие мостов, освящение храмов, крестные ходы с хоругвями и мощами в золоченых ковчегах, а также многоязычие, двуязычие, благословенное и невыносимое смешение языков, стабильность и безопасность и оперетта со всеми ее прелестями и распутным весельем. Или, напротив, наши замалчиваемые региональные преступления, убийства и покушения, позорные деспотические режимы, темницы и угнетение, эксплуатация, трупы в безымянных могилах, массовая резня, придворные интриги, яд, кинжал, укрывательство преступников, вероломство, предательство, грязь, смешанная с мочой, дерьмом и кровью, конские трупы и смрад мертвечины, оставленные поля сражений. Наши любовные помешательства. Ежеутренняя пара императорских кексов Катарины Шратт[35]. Мария Вечера[36]. Сисси[37] в белоснежном платье, с осиной талией. Королева венгров, наш добрый гений и покровительница[38]. Твое отсутствие — с нами. Я мог бы вас упрекать, укорять или даже грозиться.
Я скажу всё. Вам будет обидно. Будет больно. Никто не уйдет от ответа, никто. Вы все, в скандальной наготе, будете стоять у позорного столба, все до единого. И это была бы сентиментальная версия.
Или я мог бы тупо смотреть вперед, беспомощно, как человек, забывший первое предложение. Он принес с собой безупречно написанную речь, но только сейчас осознал, что оставил очки на столе. Он собирался говорить о великих экспериментах исторической интеграции и дезинтеграции, для которых Какания на протяжении веков была одновременно пороховой бочкой и духовной мастерской. Но как ему быть без очков? Это уже — эссенциальная версия. Невозможно стоять перед массой людей, ничего им не говоря. И то, что будет единственным выходом для оратора, для собрания его слушателей станет большой ловушкой. Не следует забывать, что скандалом (греч. ?????????) древние греки называли не возмутительный инцидент, не событие, связанное с нарушением общепринятых мнений, обычаев, этических или эстетических норм, не отрицание законов, не моральную провокацию, порождающую протест, не бунт и не самосуд, вовсе нет, а в изначальном смысле — западню, ловушку. Которую кто-то устраивает, а кто-то в нее попадает. И лишь в переносном смысле — соблазн, препятствие, преткновение. В библейском иврите это также ловушка, способ удержать кого-то.
Не более десяти секунд может пройти между возношением Святых Даров и звоном колокольчика во время божественной литургии. Не более одной минуты отводится даже великим покойникам на то, чтобы почтить их память молчанием. Оратор и его аудитория не выносят совместного молчания, они не желают участвовать в коллективной контемпляции. Иными словами — в созерцании их внутреннего времени, внутреннего фильма, внутренней крепости, внутреннего материка, устрашающего разрыва между гуманным и анимальным, между культурным и цивилизационным, между данным нам от природы и социально регулируемым, — в созерцании булькающей в глуби магмы страстей и эмоций, разевающего сразу все семь своих пастей семиглавого змея или даже менее сказочного хаоса, всего того, в чем не смог и, возможно, не сможет разобраться наш разум, да и не будет ни в чем разбираться за неимением времени, понимания, и вообще, слишком больно во всем этом разбираться, ведь все это вещи, о которых человеку не очень-то хочется слышать даже в церкви или в собственной спальне. Инквизиция. Колонизация. Религиозные войны. Работорговля. Погромы и линчевания. ГУЛАГ. Концентрационные лагеря. Он, конечно, хотел бы все это замести под ковер. Герцог Синяя Борода, конечно же, не откроет Юдифи те двери в замке, за которыми он хранит тела убитых жен, нет, он не даст ей ключи.