Золотая Адель. Эссе об искусстве
Шрифт:
Театр в эту минуту держался только на неподвижной спине Либгарт Шварц и воплях Бернхарда Минетти. Они не могли уступить так дешево, они боролись. Не сдавали арену своего призвания тектоническим силам скандала, скандалистам с крепкими кулаками и старым ведьмам, увешанным драгоценностями, нет-нет. Либгарт Шварц играла для тех десяти человек, которые понимали, что и зачем они делают, а Бернхард Минетти своим телом и авторитетом защищал идею свободы выражения.
Тот, кто жил при диктатуре и глупо надеялся, что падение Берлинской стены положит конец борьбе за свободу в литературе и искусстве, ошибался, и очень сильно.
Я тоже.
Они, разумеется не сдались бы, даже не останься в зрительном зале вообще ни единой здравой души. Апостол Павел в своем Первом послании к коринфянам (1 Кор 1: 18–23) также усматривал в выражении, осмыслении, понимании ту тонкую грань, что проходит по диагонали через сферу человеческого рассудка и действия, по обе стороны которой людей ожидают ужасные соблазны и преткновения (в изначальном греческом значении — скандалы). Разум препятствует действию, иногда блокирует его, но человек не может существовать не действуя. Он должен действовать. С другой стороны, он не может отказаться от разума. Если он отказывается от рефлексии и внесения поправок, то эффективность его действий возрастает, но позднее он вынужден будет понять, что он пилил сук, на котором сидит, и поступал безнравственно по отношению к другим. То, что говорит в противовес всему этому апостол Павел, чрезвычайно рискованно, и остается крайне рискованным по сей день. По его словам, ни знаки, которые так высоко ценят иудеи, ни мудрость, которую
И тогда, говоря словами великого античного скандалиста Диогена, единственное, о чем мы можем просить царей, — отойти и не заслонять нам солнце. Но они, разумеется, и не думают отходить.
Магические и мифологические формы верований и веры, удерживающие более глубокие слои коллективного сознания, проникают в рациональное мышление, иногда скандальным образом подавляя, по сути, насилуя его. Но как бы то ни было, ранние христиане, при всем своем блаженном и неразумном рвении охватить своей верой вселенную, видели преткновения более неизбежными, чем мы видим или — в духе рационализма — хотели бы видеть сегодня. Как представляется, их взгляд на человека был более реалистичным, или более натуралистичным. Согласно логике Иисуса, «невозможно не прийти соблазнам, но горе тому, через кого они приходят» (Лк 17: 1). И ведь это не мудрость, а скорее опыт и реалистическая самооценка. Иисус в своем окружении говорит и ведет себя скандально. И не хотел бы, чтобы было иначе. За это он отдаст свою жизнь. Сократ готов сделать то же самое, по той же причине, но предпосылки его — философские. Скажем так: необходимость и боязнь скандальности, готовность к самопожертвованию ради скандальности, влечение к ней и запрет на скандальность — эта амбивалентность заложена в основу европейской культуры и скреплена двумя скандальными убийствами — убийством Сократа и убийством Иисуса. Тем не менее школа рациональной мысли стремится к ясности в отношении скандального. Под давлением рациональности даже христианское нравственное богословие, хоть и с некоторой неохотой, следует античной двусмысленности. Оно различает scandalum diabolicum, или активный скандал (в значении искушения), провоцирующий чужой грех, и две формы пассивного скандала, scandalum pharisaicum (скандал фарисейский) и scandalum pusillorum (скандал малых мира сего), но ни один из них не считает возможным или необходимым предотвратить. Вполне может статься, что человек руководствуется благими намерениями или здравым смыслом, но что делать, если те люди, которых он хочет предостеречь, начисто лишены благоразумия. Но бывает и так, что мое хорошо обдуманное и благонамеренное действие или точно подобранное слово подвигает невежественных людей к скандальным поступкам или соблазняет на грех.
Словом, выйти из замкнутого круга без активного или пассивного скандала едва ли возможно. Но горе тому, кто скандал вызывает. Хотя черная дыра поглотит не только виновника, но и жертвы, и объекты скандала — всех и всё одинаково и мгновенно.
Я не думаю, что скандал является особенностью Какании, но если бы мне пришлось назвать то, что поныне объединяет народы Короны, я определенно сказал бы, что это специфическая материя их скандалов, благоговейное отношение к ним, их отточенная в барокко культовая некрофилия. Что даже согласно соннику обещает не что иное, как жизнь, проведенную в примитивном страхе смерти. Культовый страх смерти не приближает их к истории собственной жизни, а отдаляет их от нее. «Unerloste Nationen», — с немалой долей иронии и злорадства восклицает Роберт Музиль, — «небогоспасаемые народы». Или как более трезво с исторической точки зрения высказывались на эту тему венгерские политологи Иштван Бибо и Ене Сюч: как государственное образование, Какания одновременно сдерживала и ускоряла процесс становления наций, закладывая при этом основы интеграционной системы европейского типа. Повседневная жизнь народов Какании по-прежнему протекает под знаком священной дезинтеграции, однако не забывают они и об интеграционном замысле и системе, да и как забыть — ведь великий интеграционный эксперимент продолжается теперь в общеевропейских масштабах. Их умы привлекает идея, которую отвергают их чувства. Поэтому они более раздражительны, более доверчивы, более обидчивы и более уязвимы, чем другие, и их нервы менее приспособлены для того, чтобы выдерживать напряжение вечной двусмысленности скандала.
По такому же пикантному поводу однажды вскочил на ноги Дёрдь Куртаг[42]. Да что там вскочил — как пантера, взлетел он на сцену из первого ряда и так отчихвостил разбушевавшуюся публику, что та сразу присмирела. Вот вам и фенотипическая разница между скандалом в Берлине и в Зальцбурге. В берлинском скандале мы наблюдали фурор индивидуальных порывов безудержной истерии, а в зальцбургском — фурор коллективного возмущения индивидов. В Зальцбурге недовольные вопли и свист, топот, хлопанье стульями и дверями, продолжавшиеся некоторое время, тотчас же прекратились, хотя пожилой венгерский маэстро в темно-синем костюме и белой рубашке, размахивавший руками на сцене, выглядел скорее забавно. Он был беспомощен и хрупок. Никто не подумал бы, что он способен укротить scandalum pusillorum. Но, возможно, именно это и сработало. Часом ранее эту самую публику он очаровал собственным произведением и тем, как они вместе с Мартой Куртаг его исполнили. За роялем сидели Филемон и Бавкида и в четыре руки раскрывали нам истоки наполненной упорным трудом и неколебимой любовью жизни.
Кто не хотел бы увидеть себя таким? Публика была в восторге, их дуэту кричали «браво». Только он мог теперь обратить свой успех против них и защитить произведение своего младшего коллеги и соотечественника Ласло Видовски. Который вместе со своими музыкантами как раз собирался продемонстрировать, как — молоточек за молоточком, струна за струной — палачи музыки заглушают тот самый рояль, на котором он должен был исполнять свою композицию. Но как раз тишину невозможно было услышать из-за выкриков публики. У Куртага тоже не было готового текста, но он удачно выбрал первое слово, брошенное им в гудящий зал. Schande. Когда я говорю «удачно выбрал», то имею в виду его знание места и соответствующее драматургическое чутье. Позор. Еще было неизвестно, к скандальной ли музыке или к скандалящей публике относится это слово, которое в благословенной Какании каждый ребенок впервые слышал от своей бабушки в качестве увертюры к взрыву негодования. Неясно было, чью сторону займет кричащая знаменитость. В Какании это нужно знать. На чьей стороне авторитет, с которым можно солидаризироваться в скандале. В Берлине это никого не интересует. В наступившей тишине наконец-то послышалось постукивание приглушенного пианино — только звук самих ударяемых клавиш, без струн. Разумеется, это минимум миниморум, но каждый, родившийся при диктатуре, знает, как много значит даже такая малость. Это надежда, пусть зыбкая, на сохранение здравомыслия. Сопротивление. Риск. Отрубленные руки китайского музыканта, играющего Бетховена. В диктатурах власть имущие гораздо чувствительнее реагируют на каждый нюанс художественного выражения, чем плебс в социально сбалансированных демократиях. Куртаг не удовлетворился произведенным эффектом, он хотел сделать речевую ситуацию более ясной и обращенной к каждому лично. Как вам не стыдно, прокричал он публике, это какой-то позор — то, что вы вытворяете. Запинаясь от гнева, он лепетал со сцены что-то вроде того, что они глумятся над униженными и оскорбленными, надругаются над трагедией, болью, утратами. И, закончив, уступил тишину последним глухим ударам клавиш и тем немногим, кто встретил триумф рояля аплодисментами.
В связи темой скандалов я не буду сегодня говорить о кардинале-педофиле Гроэре и о некоронованном короле политической порнографии Йорге Хайдере.
На старости лет я все больше склоняюсь к мысли, что без приключений, отражаемых в художественном творчестве, человеческие поступки как таковые ничего не стоят. Ибо единственным предметом, который не только не поглощает, но раскрывает и верно сохраняет собственную скандальность, является произведение искусства. Не произведение искусства вообще и далеко не каждое произведение, а всегда только одно конкретное. Goldene Adele — Золотая Адель. Это название я упоминаю вовсе не из-за скандальной истории, связанной с утратой и позднейшим возвращением полотна наследникам по решению суда. Я просто говорю о цветном портрете, писанном маслом, с обилием золотых и серебряных тонов, размером сто сорок на сто сорок сантиметров, подписанном и датированном. Скандал находится между привычным порядком и хаосом. Он указывает на момент в пространстве и времени, где и когда привычный порядок больше не может защитить человека или общество от вторжения хаоса. Произведение искусства — конечно же, далеко не каждое, но, например, Goldene Adele — системным образом разрешает нам то, что общество не может позволить ни себе, ни художнику. Иконизировать эротические силы и чувственную энергию конкретного человеческого существа, петь осанну святому святых — его ординарной единственности, и все это представлять на всеобщее обозрение. Для этой эмблематичной картины, украденной нацистами, экспроприированной демократическим государством, возвращенной семье через суд и вывезенной из Какании в США, Рене Прайс, которая руководила нью-йоркской выставкой, подобрала графические материалы Климта. Разнообразные материалы, этюды и наброски. В самых ранних рисунках, сделанных в венском художественно-прикладном училище, мы видим работы молодого чело-века невиданного таланта, которому нечему было учиться. Не родись чуть позднее Шиле, мы могли бы сказать, что такие таланты появляются только раз в столетие. Но как только он покидает училище, становится очевидным, что как рисовальщик он не имеет понятия, что ему делать со своим талантом. Он ищет, но не может найти свой предмет, не может найти ничего примечательного. Как будто именно его способности не дают его поискам увенчаться успехом. Он умеет все, но во всем — пустота. Он на верном пути к тому, чтобы стать одним из великих пустоголовых придворных художников этого лучшего из всех возможных миров — Какании, который со вкусом отдекорирует все что угодно и не устает принимать сыплющиеся на него комплименты публики. Рене Прайс, в разумно дозированном количестве, представила в экспозиции также листы, на которых Климт, повинуясь скорее запястью, чем разуму, все же нашел единственную тему своей живописи. И достаточно было понаблюдать за посетителями выставки, чтобы понять, что эти эскизы скандальны во всех смыслах этого слова. Скандальны не только тогда и там, не только для нас, а во все времена, везде. Скандальны не потому, что они оскорбляли моральные представления того времени и изображали то, о чем художнику нельзя было даже думать, а потому, что эти эскизы восхищают своим совершенством, волнуют, захватывают, искушают и будоражат, и остаются таковыми везде и во все времена.
Кто захочет у всех на глазах погружаться в просмотр подобных произведений искусства? Никто. Какое-то время спустя я смотрел уже не на графические листы, а на женщин, мужчин и детей, которые на эти листы смотрели. Некоторые делали вид, что не видят того, что видят. Некоторые делали тот же вид, но потом осторожно оглядывались. Кто-то пятился. Кто-то позднее тайком возвращался. Кто-то, не веря своим глазам, наклонялся поближе и долго не отходил. Были дети, которые всё замечали издалека и тянули за собой отцов, а те в ужасе, но не привлекая к себе внимания, тащили отпрысков дальше. Были и такие, кто пересмеивался со своим спутником, но потом возвращался один и не отрываясь смотрел с серьезным и даже мрачным лицом. Смотрел на женский половой орган, раскрывшийся от прикосновения вытянутого женского пальца. На половой орган, скрывающийся в мягкой гуще лобковых волос. На раскрытую вульву между раздвинутыми ногами. На то, что за сорок лет до этого Гюстав Курбе изобразил как начало мира (L’Origine du monde). Как нечто столь же великолепное, обнаженное, тревожаще розоватое, ранимое и загадочное. Все искусство Климта с его трогательной наивностью и неподкупной художнической проницательностью организовано вокруг неожиданно обнаруженного истока мира. И уже по эскизам понятно: ничто иное рисовальщика не интересует, все остальное — физическая среда, душевное состояние, природное окружение, человеческие характеры, социальная обстановка — случайно, неинтересно, второстепенно, проходит мимо него по касательной и не волнует его как художника. Но в этой единственной точке его интерес загорается, глаза и руки работают сообща с невиданной интенсивностью. Из его биографии мы можем установить, предположительно за какой промежуток времени он дорос до скандального открытия. В апреле 1897 года он начал переписываться с Эмилией Флёге, свояченицей его рано умершего младшего брата, и провел лето в семье Флёге, рисуя пейзажи, в которых сочные цвета и пышные формы растительности, покрывающей всю картину, производящей впечатление драпировки, орнамента, поглощают сам пейзаж. С этих пор он позволяет природе поглощать его самого. Пейзаж — это я, мог бы сказать он. Он еще не бывал в Равенне, но то, что позднее он обнаружит там — византийский орнамент, византийскую иконографию, чопорное убранство, скрывающее несуразные формы, и жесткие драпировки, он заранее обнаружит в себе. И таким образом, как ни странно, он обнаружит в Какании не то виртуальное место, которое она неизменно приписывала себе, а ее реальное положение как промежуточного региона Европы, зажатого между Византией и Римом. Процесс творческой самореализации достигает кульминации два года спустя, в то изобилующее событиями лето, когда его модель Мицци Циммерман рожает ему сына; тогда же он возвращается из поездки в Италию с Альмой Шиндлер, а еще часть лета проводит снова с Эмилией Флёге. В следующем году из-за фрески «Философия», выполненной по заказу Венского университета, на его голову обрушивается публичный скандал, хотя он раскрыл в ней еще далеко не все, на что был способен.
«Золотая Адель» воспевает индивидуальное, женское, восхитительное, уникальное, но при этом показывает также искусственное, техническое, массовое. Покровы, орнаменты, драпировка с неукротимой мощью природы заполняют плоскость картины, скрывая за декорациями телесное. В качестве откровенного знака Климт оставляет на платье Адели только пятнадцать всевидящих глаз Бога. Шиле, напротив, срывает покровы с тел, его обнаженные фигуры лишены рук, ног, их изможденные лица искажены мучениями. Они горят и краснеют от лихорадки. На сцене истории остаются их изуродованные, кровоточащие торсы. Оба художника умирают в год, когда кровавая авантюра двуединой монархии подошла к скандальному завершению. Австро-Венгрия растратила все резервы, всё пожрала, уничтожила, и единственное, что ей оставалось, — молча рухнуть 28 октября 1918 года. На вопрос же о том, обусловлены ли многочисленные схождения и связи духом места или, напротив, это Климт, Шиле, Тракль, Кафка, Малер, Цанкар, Ади, Крлежа, Мориц, Гашек, Ольбрахт, Витгенштейн, Яначек, Аттила Йожеф, Барток, Веберн, Косовел, Мушич, Куртаг, Лигети, Яндль, Бернхард и все остальные определили дух места, — на этот вопрос мы, конечно, сегодня ответить не сможем.