Золотая Адель. Эссе об искусстве
Шрифт:
В стенах мастерской — три проема (два окна и дверь). В помещении — три предмета мебели. На столе — три коробки с красками и три пузырька с растворителем. В углублении замурованного окна — палитра, еще одна палитра висит на стене между окнами, третья — в руке у художника. В той же руке — четыре кисти, пятой кистью он как раз прикасается к холсту. На стене между окнами — три линейки: прямая, с перекладиной и треугольник.
Но человек здесь — один.
И есть еще кто-то, кто все это видит.
В способности видеть они схожи, однако различаются в способе видения. Керстинг, правда, видит, к каким хитростям прибегает его друг, манипулируя светом, но как раз благодаря этим хитростям результат их, сама картина, из поля его зрения практически выпадает. Мы же исключительно благодаря нашим собственным хитростям можем узнать, откуда, черт возьми, берется тот свет,
Керстинг видит то, что видит, а потому в своем видении возвращается к точке, от которой отталкивается. В отличие от него Каспар Давид Фридрих, видя сквозь то, что ему подсказывает воображение, возвращается не туда, откуда вышел, — ведь в этом случае он, через тройное преломление, должен был бы вернуться к водному зеркалу Эльбы. Нет, он, ступив на путь преломлений света, видит в «итоговом» свете картину, которую в данных условиях никто, кроме него, видеть не может. Керстинг картину копирует, Фридрих — творит; он в своем воображении видит творимую в тройном мираже картину, его друг видит ее в какой-то мере, мы же видим еле-еле. Ощущение тройственности, скрытой в глубине вещей, нам, может быть, и доступно, но разум в этой тройственности способен уловить только два компонента — противоположные полюса, — потому что третьим компонентом тут является точка зрения зрителя, а нам неизвестно, чем она является: полюсом ли, миражом ли или третьим измерением плоской поверхности.
На картине, о которой идет речь, мы видим Каспара Давида Фридриха, но не видим Керстинга, хотя картина существует именно потому, что мы можем видеть чувство дружбы, которое, как уверен Керстинг, их связывает. Потому я и утверждал выше с такой решительностью, что вижу не нарисованную картину, но — если вижу картину, такую или подобную, то, собственно говоря, погружаюсь в созерцание некоего до тривиальности знакомого, но все же не поддающегося выражению в словах чувства. В данном случае — в созерцание дружбы, хотя вижу я только ее видимость.
И оба они находятся точно в такой же ситуации по отношению ко мне. Они в принципе не могут видеть меня, не могут меня даже представить, поскольку не имеют ни малейшего понятия о моем присутствии в мире их вещей, хотя у меня представление о них есть, и оно возникает из той картины, которая возникает именно из их чувств, так что никто ни при каких условиях не может утверждать, что мы не имеем никакого отношения друг к другу. Именно поэтому я выше так решительно утверждал, что да, существует чувство, знания о котором мы не можем иметь, и да, существует знание, к которому не относится никакое чувство.
Между этими двумя отличающимися друг от друга возможностями стоит ослабление, отмирание или способности мыслить по-человечески, или способности чувствовать по-человечески. А вероятнее всего, обе эти способности отмирают вместе, и именно поэтому к возможности видеть сквозь мираж чувства или сквозь мираж мысли приобщает исключительно акт творения; но сразу видеть сквозь то и другое — невозможно. Как невозможно видеть сквозь смерть, которая разделяет эти понятия.
С того момента, когда я заметил на картине Керстинга три линейки, висящие на стене, я не могу избавиться от мысли, что Каспар Давид Фридрих компоновал свою картину — которую я в первый миг принял за морской пейзаж в лунном свете[7], — руководствуясь теми же пропорциями, которыми руководствовался в своей картине его друг. Ведь если Керстинг точно видел действия друга, глядящего сквозь мираж, и следовательно, в его видении налицо стремление подстроиться под способ видения друга, то внутренние пропорции рождающегося на полотне и нами едва различаемого творения должны быть хотя бы похожими на пропорции Каспара Давида Фридриха. Не будь у них соответствующего такому знанию чувства по отношению друг к другу, тогда и у нас не было бы знания о том, что картина излучает чувство дружбы, то есть глубокой человеческой любви друг к другу.
Свою картину Каспар Давид Фридрих делит прямой горизонтальной линией, проведенной по линейке, на две части. Сверху — небо, снизу — земля. На первый взгляд, любой скажет, что пространство земли на картине занимает больше места, чем пространство неба. Однако если подойти к картине с измерительными инструментами, мы увидим, что дело обстоит как раз наоборот. Хотя площадь, отведенная земле, кажется большей, измерение покажет, что соотношение площади неба и площади земли равно 5:3. Эта видимость, конечно, никакой не обман, а общеизвестная пропорция расхождения между чувством и знанием о мире; расхождения, которое ни чувство, ни знание взаимно не объясняют. Мы мыслим о целом с точки зрения части, — ведь по отношению к другим частям мы сами являемся целым. Вернее, мы, подобно человеку, который болтает, что взбредет в голову, говорим то с точки зрения знания, то с точки зрения чувства, то как часть о целом, то как целое о части. Другое дело — Каспар Давид Фридрих: с его перевернутыми пропорциями он говорит с точки зрения и знания и чувства одновременно, и реальность складывающейся таким образом видимости предполагает существование такой находящейся за видимостью реальности, в которой не масштаб части судит с точки зрения целого и не масштаб целого судит с точки зрения части, — если сказать, что имеет место и то и другое, то в такой же мере будет справедливо: ни то ни другое.
Если же, обогатившись этим результатом, я отстранюсь, чтобы снова взглянуть на картину, то смогу обогатиться еще одним выводом. Нет, я не стану видеть ее как-то по-другому, не так, как увидел в первый момент. Разрезающая площадь картины линия горизонта все равно отведет в моих глазах большее пространство земле и меньшее — небу, хотя я прекрасно знаю, что дело обстоит ровно наоборот. На это принято с глубокой убежденностью говорить: чувства не обманешь. Или: чтo с того, что я знаю, если я этого не чувствую. Достаточная причина для того, чтобы усомниться в надежности знания.
На горизонте не проработанная в деталях темная масса воды встречается со светлой пустотой неба. Горизонт — это такая встреча, которая разделяет встречающихся. Горизонт — видимость встречи двух стихий, о которых мы знаем, что они различны. Эту видимость мы дополняем в себе знанием того, что земля — круглая; то есть то, что видится прямым, на самом деле представляет собой дугу, то, что видится линией, на самом деле — плоскость. Каспар Давид Фридрих не уделяет здесь внимания знанию о кривизне; для него то, что видится прямым, остается прямым. Отсюда с необходимостью следует, что мы должны искать перспективу картины не в соответствии со знанием, а в соответствии с видимостью. В геометрическом центре картины я вообще ничего не вижу. И погружаюсь в созерцание камней, валяющихся на берегу, и клубящихся в небе темных туч, — так я пытаюсь найти ответ на свой вопрос, какой удел ждет людей, потерпевших кораблекрушение. А если у меня появился этот вопрос, то я не могу не задаться и вопросом о том, что же с ними случилось. И поэтому все-таки именно пустота, занимающая геометрический центр картины, будет обладать самой большой перспективой. Я созерцаю нечто, но в действительности мой взгляд устремлен в перспективу пустоты на пересечении диагоналей картины. Это — отсутствие ответа. Или — надежда на ответ. Что точно так же ведет к смерти мышления, а смерть мышления — к мысли о смерти.
Земля и небо на картине Каспара Давида Фридриха отражаются друг в друге. Камни, лежащие внизу, в правой части картины, громоздятся примерно так же, как тучи, клубящиеся на небе, в левой части картины. Я знаю, что предметы, различные по качеству, не могут быть отражением друг друга; однако темная, переходящая в черноту синева неба все же выявляет в коричневой массе земли зеленый компонент, а переходящая в коричневое чернота земли сообщает черноте неба коричневый оттенок. Под верхней кромкой неба светится холодное сияние луны, под верхней кромкой земли — теплое сияние костра, и как луна освещает всю картину, а не самоё себя, так костер освещает сам себя, а не всю картину. Теплый свет костра теряется в холоде целого, но в том, что дает свет целому, теряется наш взгляд; в холодную белизну мы не можем заглянуть точно так же, как не можем заглянуть в кажущуюся более теплой черноту. Разве что нам известно: луна, дающая свет целому, заимствует свой холодный свет у горячего солнца. Самую глубокую перспективу картины мы неизменно должны искать не в темноте и не в освещенности, не в дневном сиянии и не в ночи, не в холоде и не в тепле, не в знании и не в чувстве, не на земле и не в небе, а в той точке, где Каспар Давид Фридрих с помощью линейки вычислил, наметил, поместил — как некую видимость промежутка между крайними возможностями — Ничто.