Золотая Адель. Эссе об искусстве

Надаш Петер

Для того чтобы завершить этот процесс, у Гамлета есть одно-единственное средство, и средство это — сам театр. Устроив своего рода очную ставку, он должен доказать то, что мы и так знаем: его мать — шлюха, дядя Клавдий — братоубийца. Выступление странствующих лицедеев в спектакле Любимова — один из самых великолепных, самых эффектных эпизодов в мировом театре. Неподвижный занавес находится в середине верхней сцены, параллельно рампе, перегораживая все сценическое пространство. Освещение усиливается до ослепительно-белого; нижняя кромка занавеса легко отрывается от пола и мягкими волнами взлетает в воздух. Внезапно становится виден замыкающий пространство сцены брандмауэр; внизу, у самого пола, размещена вереница ярких юпитеров. Их свет бьет зрителям в глаза, и брандмауэр словно растворяется. Наш взгляд уходит куда-то за линию юпитеров, тонет в мягкой тьме. В той тьме, в которой находимся и мы. И мы словно попадаем на сцену, становимся актерами. Мы оказываемся в лучах света, мы — на сцене; начинается наш спектакль. Момент этого преображения — как удар по нервам, безжалостно-разоблачительный, убийственно-прекрасный.

И когда на сцену гуськом выходят актеры, в изломанно-стилизованных позах обращаясь к зрительному залу, наполовину реальному, наполовину еще более реальному, — мы будто тоже переносимся на сцену, лицом к самим себе, погруженные в созерцание собственного «я». Когда зрители, сидящие в потемках зрительного зала, неожиданно оказываются лицом к лицу со зрителями, находящимися во тьме виртуального зрительного зала, и невольно отождествляют себя с теми, кто, между двумя этими залами, выходит на световой помост, и с тем, из чего и состоит театр, то есть с актерами, лицедейством, боязнью рампы, — это производит незабываемое впечатление. Но не менее сильным, не менее ошеломляющим представляется следующий момент: выходящие на сцену ряженые, эти человеческие силуэты в желтом, лиловом, красном, полосатом, обмотанные длинными волочащимися шарфами, в цилиндрах, в кричаще ярких лохмотьях, в чужих обносках, — все они оказываются совсем не такими, какими мы хотели бы видеть себя на их месте, они никогда не смотрели пристально, вопрошающе на самих себя, да и ни на что не смотрели с требовательным любопытством, это — фигляры, которые в принципе не способны сыграть что-то значительное, кучка никчемных скоморохов, единственная цель которых — зашибить деньгу, единственное умение — горланить погромче, это угодливые и пошлые пустобрехи, отбросы общества, жалкая пародия на искусство. Но принц Гамлет об руку с Полонием, повернувшись спиной к залу, руководит ими как умный и просвещенный режиссер, делая их орудием достижения своей священной цели, инструктирует их, дает советы, показывая себя глубоким знатоком и тонким ценителем театра, эстетом, они же, внимая словам принца, послушно кивают; правда, его указания они воспринимают как излишнее умничанье, но — что делать, они хотят есть-пить, хотят иметь кров над головой хотя бы на пару дней, ну и, может быть, немножко хотят играть. В глазах комедиантов между Гамлетом, речь которого изобилует мудрыми и идущими от сердца истинами, и Полонием, изрекающим пустые благоглупости, нет никакой разницы. Принц с его народническим настроем для них — господин, который относится к недоступному для посторонних узкому кругу всевластных вельмож; но по тем же причинам господин для них и невежественный Полоний.

Начиная с этой сцены, иной становится вся система измерений в драме. Можно сформулировать так: в этой сцене обретает свое истинное измерение судьба Гамлета. Все, что он знает, чувствует, к чему стремится, перестает быть однозначным. Гамлет с этого момента — не пуп земли, хотя все то, что он знает и чувствует, к чему стремится, — земле, миру необходимо. Любимов, который до сих пор следил за Гамлетом вблизи и явно отмечал его своим вниманием, теперь отдаляется от принца, предоставляет его самому себе. Гамлет теперь все равно никому не подвластен, он неудержим в своих побуждениях и действиях. «Если чему-нибудь суждено случиться сейчас, значит, этого не придется дожидаться. Если не сейчас, все равно этого не миновать. Самое главное — быть всегда наготове». С этого момента мы находимся одновременно внутри и снаружи, одновременно в зрительном зале и на сцене, являемся одновременно зрячими и слепыми, зрителями и действующими лицами. Одной ногой в смерти, но все-таки еще в жизни. От своего отождествления с Гамлетом мы и далее не можем отказаться, но все же смотрим на мир не его глазами, а глазами тех, кто остался за пределами круга, в котором не на жизнь, а на смерть борются друг с другом сильные мира сего.

Сцена пуста. Два могильщика сидят на груде земли, свесив ноги в яму. Едят настоящий лук с настоящим хлебом. Болтают о том о сем. Они добродушны и доброжелательны. В иерархии каждому отведены свое место и своя роль. Король — убивает, придворные — занимаются доносительством. Гамлет, своим поведением создавая исключение из правил, заставляет остальных ломать головы, суетиться. Актеры — играют, могильщики — роют могилы. Мы находимся одновременно снаружи и внутри, — большей свободы для человека, пожалуй, и представить нельзя. Мы являемся одновременно актерами, могильщиками, королями и принцами. Иерархию мы ощущаем собственной кожей, но в то же время имеем возможность получить о ней общее представление. Сомнений не остается: порвалась дней связующая нить, и соединить ее не сможет уже никто. Не прибудет в Данию Фортинбрас с войском, чтобы предотвратить катастрофу. И не скажет: «Пусть Гамлета к помосту отнесут, / Как воина, четыре капитана. / Будь он в живых, он стал бы королем / Заслуженно». Гамлет не хотел стать королем, да он и не стал бы, не смог бы стать великим властителем. Не стоит обманывать себя возможностью счастливого конца. Неправильно было бы завершить трагедию вздохом облегчения. Драматургия Любимова просто вычеркнула Фортинбраса из шекспировского текста.

Занавес со скрежетом поворачивается вокруг своей оси, показывая нам мертвецов последней сцены.

1977

Меланхолия

(Перевод Ю. Гусева)

Среди самых красивых венгерских слов это слово — еще и одно из самых благородных^[4]. Первый слог (me) неагрессивно, но решительно вонзается в пространство, второй слог (la) смягчает резкость, после чего напряженное противостояние острого и тупого,

словно радужный пузырек, лопается на согласной третьего слога (bu), и возникшая пустота долго и гулко звенит в конце.

Пустота в этом слове с открытым концом обращена к пространству, и пустота эта требует для себя пространства такого огромного, что величина его не поддается воображению.

Будь смерть таким явлением жизни, которое человек способен представить, можно было бы с уверенностью сказать, что все явления мира, без исключения, могут быть пережиты и поняты человеком. Ведь что такое понять явление? Это значит: освоить занимаемое им пространство. Если ты говоришь «стол», то слово это требует для себя столько пространства, сколько занимает твой стол; если говоришь «кафедральный собор», то столько, сколько пространства занимает самый грандиозный кафедральный собор из всех, что ты видел или воображал; если — «бог», то это слово не больше, чем требуется и человеку.

Но вот если лопается пузырек нечеловеческого напряжения человеческих сил и ты хочешь подобрать слово для называния той пустоты, которую означает для тебя отсутствие чего-то, что только что существовало, — то в этом случае любое слово твое будет — тщетно! — стремиться, рваться к бесконечности, жаждать бесконечности, не поддающейся измерению, освоению ни с помощью опыта, ни с помощью воображения.

Каждое наше слово стремится туда. К тому, чего ни одно слово никогда еще не достигало и достичь не может.

У Каспара Давида Фридриха есть картина, которая дает возможность хотя бы молча смотреть в это недостижимое для человека пространство.

В первый момент полотно это выглядит так, словно на нем нет ничего, кроме моря, освещенного луной. Пространство природы — ни прекрасно, ни безобразно: в оценках оно не нуждается. На первом плане, на берегу, полого спускающемся к воде, лежат огромные темные валуны. Да, такое бывает, такое возможно, говорим мы себе, подтверждая то, что изображает художник, нашим собственным опытом или воображением. На глади моря нет обычных бликов, вода в этот час недвижна и темна. Полоса неба над горизонтом чиста и прозрачна, но выше, в зените, ворочаются тяжелые угрюмые тучи; в их плотной, словно погруженной в сердитую пену массе выглядывает краешек полной луны. Света ее вполне хватает на то, чтобы мы могли видеть этот ландшафт. Вверху — небо, внизу — земля, между ними — море. Мир лежит перед нами в том успокаивающе действующем на нервы порядке, в каком должен лежать; таким мы его себе и представляем.

Более успокаивающего, более нейтрального месседжа, вероятно, и быть не может. Отсутствие каких-либо претензий на большее оправдывается временем суток. Ночь — не время для того, чтобы видеть, потому что ночью темно.

Но кто-то, кто видит, все-таки тут, в пространстве картины, есть.

И это странное, едва ли не пугающее ощущение, ощущение видения при отсутствии того, кто видит, побуждает нас обнаружить, что у кого-то, кто видит эту ночь, есть бодрствующие сотоварищи. Недалеко от берега, там, где из воды, уже довольно глубокой, выступают черные спины валунов, виден сгусток света, яркое оранжево-желтое пятнышко, которое отбрасывает водянистые отблески на соседние валуны. Это — костер, и у костра на камне сидят двое, а может быть, трое. Трое мужчин. Один из них держит в руках палку, как бы разгоняя дым, курчавящийся над костром; второй просто находится рядом, обратив взгляд в сторону берега; третий — если там есть третий — повернулся к нам спиной и смотрит в мглистое пространство открытого моря. Они, очевидно, потерпели кораблекрушение. Свет костра позволяет увидеть рядом с ними завалившееся на бок суденышко; с мачты, под углом устремленной в небо, свисает флаг или, скорее, вымпел. Он, насколько можно судить, красного цвета. На море царит почти полный штиль; вяло повисшая, едва шевелящаяся полоска ткани показывает, что ветер, если он и есть, дует с моря в сторону суши^[5].

Твое внимание незаметно втягивается в пространство картины, и ты словно ощущаешь на лице дыхание предрассветного моря.

Один из трех мужчин следит за костром, дым заставляет его щуриться, закрывать глаза; второй смотрит в сторону берега, хотя там ему, конечно, мало что видно; третьему глаза застилает мерцающая пустота водной глади. То есть они, трое, — люди, которые смотрят, но не видят. И есть кто-то, кто видит. Все они одинаковы в способности смотреть, но различны в способе видеть.

Мы же, рассматривающие эту картину, то смотрим из нее глазами трех потерпевших кораблекрушение на того, кто видит ночь, то, замкнутые в своей собственной ночи, смотрим на них троих, — но для того, чтобы увидеть их, мы должны наклониться к костру по возможности близко, хотя есть некто, кто не наклоняется к костру вовсе.

Генрих фон Клейст пишет: Каспар Давид Фридрих смотрит на мир как художник, «у которого срезаны веки». Этим он отличается от нас — ведь как бы ты ни смотрел на картину, ты не можешь не моргать, а моргая, вносишь в свое видение момент различия: ты должен или, склонившись к костру, отождествиться с теми, кого художник написал, или, отстранившись от костра и находясь где-то в пространстве картины, с тем, чтo он написал. Так же как несчастные жертвы кораблекрушения, ты лишь в частях, в отдельных деталях воспринимаешь то, что кто-то, не моргая, видит в целом. Отождествляясь с судьбой этих троих, ты смотришь на собственную судьбу; в то время как есть кто-то, кто ее видит; ты не можешь быть сразу вдали и вблизи. Подобно тому как быть одновременно снаружи и внутри может лишь тот, кто творит мир. Немигающее видение означает, что одно мгновение ничем не отделяется от другого; а ночь вне времени означает, что ночи — нет.