Золотая Адель. Эссе об искусстве
Шрифт:
Ощущения — единственная данность, на которую могут опираться наши мысли о вещах и о взаимосвязях вещей; однако относительно того целого, о котором мы хотели бы в действительности подумать, мы, ориентируясь на ощущения, все же остаемся в неуверенности. Что же касается предчувствия, то это — штука еще менее предсказуемая. Предчувствие вообще и дурное предчувствие в частности — это наши воспоминания о прежних ощущениях, хотя направлены они на нечто такое, что может последовать — как возможное ощущение — в том случае, если будущее будет складываться подобно прошлому и если мои прежние ощущения не были ошибочными в оценке действительности. Так что предчувствие смерти, страх смерти или желание смерти не просто не приближают нас к ощущению смерти: напротив, они представляют собой одно из самых сильных ощущений, связанных с жизнью. Такое предчувствие — не ослабление (вплоть
Если ты наблюдаешь за муравьем, который тащит травинку, то чувство, которое возникает у тебя от этой картины, будет слабее, чем если бы ты сам тащил бревно; при этом у тебя не было бы картины происходящего: картина полностью заслонялась бы ощущением веса. Мысль о смерти, возможно, как раз и стремится определить весомость такой вещи, для которой не существует единицы измерения — ни в весе, ни в объеме, ни во времени. А можем ли мы создать образ (картину) того, для чего не существует единицы измерения? И можем ли мы представить себе нечто такое, образ чего невозможно создать?
Когда мы оказываемся лицом к лицу с такой возможностью, слово для этого у нас все-таки есть: в таких случаях мы говорим о невозможных вещах. Или, если масштаб невозможности превосходит даже нашу способность к образотворчеству, мы говорим: ничто, — хотя это ничто, посредством нашей речи, наших слов, тут же становится чем-то. Хотя именно мысль о чем-то я и должен был бы уничтожить в самом себе, чтобы стать таким лишенным судьбы, не ведающим ни прошлого, ни будущего, не имеющим географических координат, обладающим немигающим взглядом никем, кто, истерзанный случайными, бессистемными знаниями и ненадежными, неопределенными ощущениями, жаждет одного — не быть.
Так человек в состоянии меланхолии приходит к — насыщенной чувством — мысли о самоубийстве.
Прежде чем изложить свое мнение о меланхолии, к которой я надеялся найти подход продемонстрированным выше образом, я хотел бы сослаться на два произведения, из которых почерпнул много знаний и еще больше разного рода сведений. Одно — это книга, второе — картина.
Книгу написал Ласло Фёлдени[6]. Рассмотрев с культурологической точки зрения круг вопросов, связанных с меланхолией, он приходит к выводу, что меланхолию как состояние и чувство — в зависимости от того, какой идеей руководствовалась историческая эпоха относительно взаимосвязи индивида и мироздания — признавали то знаком избранности, то одной из форм одержимости дьяволом, то признаком безумия, то распространяющимся на всех и каждого способом ощущения бытия, считая ее то неизлечимой, то поддающейся лечению или, по крайней мере, подлежащей лечению болезнью. Интересно, каким же образом такие различные представления можно собрать воедино? Фёлдени, который, как можно предположить, и сам был знаком с меланхолией не понаслышке, предпринимает почти невероятное духовное усилие, избегая соблазна истинность одного культурно-исторического состояния опровергнуть с помощью истинности другого культурно-исторического состояния. Он поступает так: с помощью противоречащих друг другу и в то же время взаимосвязанных истин он как бы огораживает то мертвое пространство, где в здравом уме найти ответ невозможно, хотя мы и сам вопрос никогда не поставили бы, если бы не надеялись на ответ. Когда ты читаешь эту его книгу, представление о мертвой зоне, которую штурмует жажда познания, возникает потому, что автору совершенно чужда склонность огульно судить о различных культурных средствах и методах; знание алхимии он не считает менее достойным внимания, чем, скажем, религиозный экстаз, объяснения с точки зрения физиологии мозга не рассматривает как приоритетные по сравнению с астрологическим объяснением, рекомендации медицины, стремящейся лечить недуг, не объявляет более важными, чем вопли о помощи, звучащие в поэзии, или утонченные умозаключения философии. Если мне позволено будет воспользоваться сравнением, то его книга предлагает примерно такие же выводы, какие сделала современная астрономия относительно черных дыр.
Читая эту книгу, ты точнее почувствуешь, что такое меланхолия, но едва ли станешь лучше понимать ее. И это естественно. Ведь самое характерное свойство меланхолии — ощущение пустоты знания или знание о пустоте чувств. Существует знание, касающееся ощущений, так же как существуют ощущения относительно знания. Но именно потому, что чувство и знание — вещи различные, мы и должны признать, что существуют чувства, знанием о которых мы не можем располагать, и такие знания, по отношению к которым мы не можем питать каких-либо чувств. Так что можно что-то думать о чувствах и что-то чувствовать по отношению к знанию, однако знание и чувство не могут служить друг другу путеводным мая-ком. Одно может иметь образное представление о другом, но это не значит, что представлению будет соответствовать слово. Если же есть слово, оно не рождает образ.
Картина, о которой я хочу рассказать, написана великим романтиком, Георгом Фридрихом Керстингом, а изображен на ней великий меланхолик, Каспар Давид Фридрих, работающий в своей мастерской. Помещение мастерской невелико. Чистота, которая в ней царит, сделала бы честь келье самого строгого монашеского ордена. Что вовсе не означает, будто зрелище, которое нам открывается, холодно, неприветливо. В мастерской — три предмета: стол, стул, мольберт. Неслучайно понятие «троица» обычно ассоциируется со святостью. Три предмета эти стоят в доверительной близости друг к другу, как того и требует работа художника. Остальная часть пространства мастерской пуста. На голой стене слева — дверь с круглой блестящей ручкой, половицы делят на продольные полосы пустоту дощатого пола, падающий в окно свет отбрасывает большое пятно на потолок.
Этому светлому пятну мы едва ли смогли бы найти объяснение, не будь нам известны два написанных сепией полотна, на которых сам Фридрих, вскоре после того как он переселился в окрестности Дрездена, запечатлел два окна своей новой мастерской. На одной картине — правое окно, на другой — левое. Оба окна распахнуты настежь, в них видна неспешно струящаяся полноводная река, за ней — тополя на противоположном берегу. В правом окне видно стоящее на якоре небольшое суденышко с мачтами, в левом мягко скользят по водной глади, под летним небом с редкими облачками, несколько плоскодонок и лодок побольше.
Так нам становится понятной особенность картины Керстинга: студия Каспара Давида Фридриха освещена не дневным светом, а отраженным блеском водного зеркала Эльбы. Связано это с тем, что Каспара Давида Фридриха не устраивал прямой дневной свет, и за шесть лет, прошедшие с момента его переезда, он основательно переиначил условия освещения в своей студии. От правого окна он отказался — оно было замуровано. От левого же окна осталась лишь верхняя часть с крестообразной перекладиной, а на нижнюю часть (треть площади окна) он распорядился навесить ставни. Так из обильно льющегося наружного света он оставил себе лишь отсвет на потолке, так из сплошь залитой радостным светом студии создал мрачноватую камеру, где на холст падает с потолка отсвет, который приходит снизу.
Сидя на стуле, художник не видит того, что находится за окном. Даже встав, он увидит разве что противоположный берег реки. В крестообразной раме оставшейся верхней части окна нет ничего, кроме облачной бахромы, тонущей в голубизне небосвода.
На картине Керстинга художник сидит на стуле, склонившись к натянутому на мольберт холсту, и концом кисти проводит на холсте линию. Свет, отражаемый водной поверхностью, падает на потолок, оттуда — на холст. Так что место, где сидит художник, — это как бы и не комната вовсе, а своего рода камера-обскура. На залитом отраженным светом холсте можно в какой-то мере угадать, что именно рисует художник: это — один из его безумных пейзажей. На столе — открытый ящик с красками, три разных размеров пузырька с растворителем и два прямоугольных предмета: вероятно, небольшие коробки с красками или с пастельными мелками. В мастерской, очевидно, холодно или, по крайней мере, весьма прохладно: Каспар Давид Фридрих одет основательно, под курткой у него — плотное белье, отчего ткань на плечах и на поясе образует мягкие валики. На ногах — растоптанные матерчатые шлепанцы.
Не устану вновь и вновь подчеркивать важность того обстоятельства, что естественный свет здесь, прежде чем попасть нам в глаза, должен трижды преломиться, пройти три метаморфозы. Сначала он отражается от водной поверхности, затем — от потолка и, наконец, от свежего слоя краски на холсте. А Каспар Давид Фридрих все эти метаморфозы должен охватить одним взглядом, чтобы видеть тот свет, который он переносит на холст. Он как бы преодолевает свою слепоту — и видит существующий в воображении образ. Лицо его напряжено, борода и волосы на голове слегка всклокочены, во взгляде чудится маниакальность.