Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Мартынов Владимир Иванович

Для того чтобы яснее осознать смысл перехода от cantus prius factus к сочиненной теме, будет полезно привести цитату из «Философии новой музыки» Т. Адорно: «Переход музыкальной организации к автономной субъективности совершается в силу технического принципа проведения или разработки тем. Сначала, в восемнадцатом веке, этот принцип был незначительной частью сонаты. Единожды выдвинутые темы принимались за наличествующие, и на них испытывались субъективное освещение и динамика. А вот у Бетховена разработка темы, субъективное раздумье над темой, определяющее ее судьбу, превратились в центр всей формы. Разработка темы оправдывала форму даже там, где последняя остается в виде предзаданной условности, потому что разработка темы спонтанно и вторично порождает форму» [25] . Следует обратить особое внимание на то, что в этой цитате помимо понятия темы используется еще одно ключевое понятие, а именно понятие разработки. В самом деле, недостаточно говорить о теме и о cantus prius factus’e самих по себе, необходимо осознать, что и тема, и cantus firmus изначально подразумевают различные пути самореализации или, лучше сказать, различные оперативные пространства, в которых осуществляет их самореализация. Cantus firmus не может подлежать разработке, иначе он перестанет быть cantus firmus’oм, ибо cantus firmus — это то, что воспроизводится и воспроизведение чего является основанием и обоснованием создаваемого произведения. В процессе воспроизведения cantus firmus может подвергаться различным трансформациям, таким как колорирование, сегментация с последующим повторением отдельных сегментов, обращение, ракоход и другим полифоническим преобразованиям, однако все эти трансформации не затрагивают внутреннюю структурно–функциональную природу cantus firmus’a. Суть же разработки заключается именно в функциональном переосмыслении как структуры самой темы, так и структурных связей между ее элементами. Именно это функциональное переосмысление и обеспечивает возможность тематического развития, исходящего и базирующегося исключительно на внутренней, «индивидуальной» природе самой темы, что и приводит к появлению полностью автономного, опирающегося только на самого себя и как бы произрастающего из себя самого музыкального произведения, не нуждающегося более уже ни в каком обосновании извне.

25

Адорно Т. В. Философия современной музыки. М., 2001. С. 112–113.

Возникновение идеи автономного, из самого себя произрастающего музыкального произведения знаменует собой конец музыки res facta и рождение opus–музыки. Музыка выдворяется из пространства сакрального искусства и вступает в пространство искусства как такового. Это обусловлено тем, что на исторический сцене появляется новый человек — человек переживающий, или homo aestheticus. Homo aestheticus утрачивает онтологическую связь с сакральным пространством. Область сакрального самого по себе становится недоступной для него, однако взаимен этому homo aestheticus получает возможность переживать соприкосновение с сакральным или, говоря по–другому, утрачивая способность пребывания в сакральном, он обретает способность получать и упорядоченно оформлять представления о сакральном. Область упорядоченно оформленных представлений о сакральном (или о какой–либо другой жизненной реальности) образует новую онтологическую данность — пространство искусства. Когда выше мы говорили о том, что музыка выпадает из сферы форм Бытия, то недоговаривали нечто весьма существенное. Выпадая из сферы форм Бытия, музыка неизбежно должна образовывать некую новую сферу форм, и эта сфера будет уже не сферой форм Бытия, но сферой форм представлений о Бытии. Именно эта сфера форм представлений о Бытии и становится той субстанцией, из которой образуется пространство искусства, пространство opus–музыки, а поскольку квинтэссенцией этого пространства является понятие автономного произведения, «вещи» или opus’a, то следует признать, что путь к пониманию природы музыки, покинувшей сферу сакрального искусства и вступившей в пространство искусства как такового, может лежать только через четкое осознание и определение понятия произведения–opus’a. И именно этому будет посвящена следующая глава.

О специфике opus–музыки

В наше время, когда мысль о создании автономного произведения искусства не может не вызывать достаточно оправданных подозрений, а сама идея произведения утрачивает актуальность и отходит на второй план, уступая место идее проекта, вряд ли, наверное, нам следует снова пытаться говорить о том, что есть произведение искусства и какова его природа. Лучше предоставить слово тем, кто жил в те времена, когда идея произведения была не только жива и актуальна, но являлась единственно мыслимой целью и единственно мыслимым результатом в сфере художественной практики. Среди тех, кто интенсивно размышлял о проблеме природы произведения искусства, особое место занимает Василий Кандинский, ибо его тексты, посвященные этой теме, представляют собой не просто продукт отвлеченного теоретического умозрения, но являются свидетельством живого опыта практикующего художника. Именно поэтому в качестве исходного пункта наших дальнейших исследований судеб произведения искусства мы используем некоторые положения, высказанные Василием Кандинским в статье «Содержание и форма».

«Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего.

Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая (подобно материальному музыкальному тону одного инструмента, заставляющему конвибрировать соответственный музыкальный тон другого) вызывает соответствующую душевную вибрацию другого человека, воспринимателя.

В то время, когда душа связана с телом, она обыкновенно может воспринимать всякую вибрацию только через посредство чувства, которое и является мостом от нематериального к материальному (художник) и от материального к нематериальному (зритель).

Эмоция — чувство — произведение — чувство — эмоция.

Душевная вибрация художника должна поэтому, как средство выражения, найти материальную форму, способную быть воспринятой. Эта материальная форма и есть второй элемент, т. е. внешний элемент произведения искусства.

Произведение искусства есть неразрывно, необходимо, неизбежно связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы» [26] .

Здесь прежде всего следует уточнить некоторые понятия и выяснить, что имеет в виду Кандинский, употребляя слова «эмоция» и «чувство». Исходя из дальнейшего контекста статьи, можно заключить, что под словом «чувство» подразумеваются физиологические чувства — прежде всего зрение и слух; и это вполне естественно, поскольку Кандинский пишет в основном об искусстве живописи и отчасти об искусстве музыки. Что же касается слова «эмоция», то под ним следует подразумевать всю совокупность внутренних душевных переживаний и мысленных актов — все то, что Хайдеггер вслед за Декартом определяет словом cogitato–представление: «Всякое отношение к чему–либо, воление, занятие позиции, восприятие заведомо есть отношение представляющее, cogitans, что переводят словом «мышление». Поэтому Декарт все способы voluntas и affectus, все actions и passions обозначает кажущимся поначалу странным словом «cogitatio»» [27] . Таким образом, если в предложенной Кандинским формуле «Эмоция — чувство — произведение — чувство — эмоция» несколько расплывчатое слово «эмоция» заменить более точным и емким словом «представление», то можно получить и более четкую по смыслу формулу: «Представление — чувство — произведение — чувство — представление». Именно этой формулой мы и будем пользоваться в дальнейшем, хотя не следует забывать и о слове «эмоция», ибо еще до сих пор от многих людей, связанных с искусством, можно услышать слова о том, что для них «самым важным в искусстве является именно эмоция».

26

Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. Т.1. М., 2001. С. 83.

27

Хайдеггер М Избранные работы разных лет. М., 1993. С. 164.

Первое, что мы можем вывести из рассмотрения формулы Кандинского — это определение произведения искусства. Исходя из данной формулы, произведение искусства есть чувственно оформленное представление. Это значит, что сначала в сознании художника возникает представление. Затем это представление получает чувственное оформление в красках или звуках, в результате чего возникает произведение, представляющее собой «связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы»· Содержанием произведения является представление, возникшее в сознании художника, а формой — чувственное или техническое оформление этого представления. Назначение произведения искусства заключается в том, чтобы быть воспринятым, а условием же правильного восприятия является соответствие содержания и формы. Потребитель искусства воспринимает форму произведения, и это чувственное восприятие порождает в его сознании представление, соответствующее воспринятой им форме. Таков, по Кандинскому, механизм возникновения и функционирования произведения искусства. Приложив все только что сказанное к области музыки, мы должны будем признать, что музыка представляет собой продукт человеческой деятельности и предназаначение ее заключается в том, чтобы участвовать в человеческих взаимоотношениях. Ведь если музыкальное произведение возникает только в результате чувственного оформления представления и только для того, чтобы подобное представление возникло у другого человека, то значит, нет и не может быть никакой музыки вне человека и помимо человека, ибо единственное место, где может зародиться представление и где оно может существовать — это человеческое сознание.

Но здесь нужно пойти несколько дальше и заметить, что если музыка понимается именно таким образом, то причина и источник музыки находится не просто в человеке, но в человеке совершенно особого рода, т. е. в таком человеке, который начинает ценить свой «внутренний мир», ценить свои представления и почитать их высшим критерием реальности. Это и есть homo aesteticus — человек переживающий, или человек Нового времени. Свое предназначение и свою самореализацию такой человек видит в том, чтобы предоставлять или презентировать свои представления. Собственно говоря, произведение–орus и есть презентация представлений. Понятно, что именно из–за этого возрастает повышенное внимание к коммуникационной функции музыки. Именно с этого времени музыка начинает пониматься как «язык чувств», а произведение–орus — как высказывание, обязательно рассчитанное на то, чтобы быть услышанным и воспринятым адресатом–слушателем, ибо произведение в конечном итоге — это всегда некое сообщение, посылаемое от одного человека к другому. Это станет особенно очевидно, если последовательность Кандинского «эмоция — чувство — произведение — чувство — эмоция» мы заменим на последовательность «человек — произведение — человек», где «эмоция — чувство — произведение» будет относиться к человеку, создающему произведение, а «произведение — чувство — эмоция» — к человеку, воспринимающему произведение.

На первый взгляд может показаться, что последовательность «человек — произведение — человек», или еще проще — «человек — музыка — человек» — это универсальная формула, приложимая абсолютно ко всем видам и типам музыки. Действительно, многие и сейчас полностью уверены в том, что музыка может существовать только в виде того или иного конкретного произведения, что это произведение обязательно должно иметь автора, а также должно подразумевать обязательное прослушивание, для чего оно, собственно, и создается. Вспоминается, как на одном фестивале Г. Канчели до хрипоты доказывал мне, что любая фольклорная мелодия обязательно имеет своего неизвестного автора и все дело заключается только в том, что «мы его не знаем и не помним». Для того чтобы убедиться в ошибочности этого крайне распространенного мнения, достаточно попробовать приложить формулу «человек — произведение — человек» к какой–либо группе песнопений cantus planus и посмотреть, как эта формула работает на таком материале. Это можно продемонстрировать на примере любой канонической книги — Градуала, Гимнария, Тропария или Антифонария. Мы проведем эту операцию на примере Антифонария.

Антифонарий, состоящий из двух разделов — Темпорала и Санкторала, соответствующих двум годовым литургическим кругам — подвижных праздников, ориентированных на Пасху, и праздников неподвижных, выпадающих всегда на одни и те же дни года, содержит полное годовое последование антифонов, предназначенных для пропевания в каждый отдельно взятый день и расположенных в календарном литургическом порядке. Этот годовой календарный порядок последования антифонов есть некая данность, которая должна воспроизводиться из года в год на протяжении столетий. Ежегодное воспроизведение годового последования антифонов осуществляется отнюдь не для того, чтобы, будучи пропето, оно было услышано кем–либо. То, что молящиеся в храме люди неизбежно слышат клирошан, поющих эти антифоны, является всего лишь побочным, факультативным эффектом· Основная цель постоянного пропевания годового круга антифонов заключается в поддержании литургического порядка или «чинопоследования», а также в достижении состояния причастности человека к молитвенному континууму. На монастырских службах, на которых по определению никого, кроме монахов, быть не должно, монахи все равно будут петь положенные по уставу антифоны, ибо пение богослужебных песнопений есть неотъемлемое свойство природы монашества. Но это значит, что формула Кандинского «человек — музыка — человек» к данному случаю совершенно неприложима. Она должна быть заменена формулой «музыка — человек — музыка». Из рассмотрения этой новой формулы явствует, что «музыка» (в данном случае годовое последование антифонов) есть некая данность, существующая помимо человека и предшествующая человеку, а самому человеку отводится роль ретранслятора, воспроизводящего эту данность снова и снова. Человек может вступить в эту данность и пребывать в ней, но он не может быть создателем или производителем ее. Человек не может также предаваться «незаинтересованному» эстетическому переживанию или целенаправленному слушанию, ибо в этом случае он попросту выпадет из состояния пребывания в молитвенном континууме. Это и есть то самое сакральное пространство, о котором уже неоднократно упоминалось на предыдущих страницах. Сакральное пространство не является какой–то пафосной, мистической категорией. Говоря о сакральном пространстве, не нужно закатывать или молитвенно прикрывать глаза. Сакральное пространство — это пространство, в которое попадает человек, ежегодно пропевая календарное последование антифонов и других богослужебных песнопений. Собственно говоря, вся совокупность этих песнопений, или cantus planus, и есть сакральное пространство.

Но тут возникает вопрос: что же делать с «эмоцией души художника», о которой пишет Кандинский и которая является причиной и основой возникновения произведения искусства? Как это сопрячь с сакральным пространством и формулой «музыка — человек — музыка»? При ближайшем рассмотрении выясняется, что сопрячь этого никак нельзя, ибо сама формула «музыка — человек — музыка» не оставляет места ни для «эмоций души», ни для «переживаний», ни Для «внутреннего мира». Ведь человек, уделяющий внимание своему «внутреннему миру», своим «переживаниям», никогда не сможет стать подлинным ретранслятором, без помех воспроизводящим Находящуюся вне его музыкальную данность, а значит, он никогда не сможет оказаться внутри сакрального пространства. Для того чтобы такое воспроизведение стало возможным, необходимо очистить сознание от всех своих переживаний, эмоций и представлений, т. е. от всего того, что homo aestheticus полагает в качестве основы своего реального существования. Таким образом, мы можем констатировать наличие двух типов человека: человека, расценивающего свои представления как основу реальности, и человека, видящего в своих представлениях помеху на пути к реальности, характеризующего представления как помыслы и всячески пытающегося очистить от них свое сознание. Предварительно в рабочем порядке будем определять эти типы как «человека пространства искусства» и «человека сакрального пространства».