Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Мартынов Владимир Иванович

Однако сейчас нас будут интересовать не столько эти «экзотические» проявления действия аналогии, сколько то, что аналогия является мощным формообразующим фактором, способным организовывать звуковые структуры в масштабах цикла, т. е. в наиболее крупных масштабах протяженности музыкального времени. Здесь нужно отметить, что эффективность и точность действия аналогии во многом связана с особенностями мензуральной нотации и что с отказом от мензуральной нотации механизмы аналогии практически перестали действовать, в результате чего последующая музыка никогда уже не поднималась до того уровня красоты и четкости пропорциональных членений музыкальных структур, который был достигнут Окегемом, Обрехтом и Жоскеном. Вот почему аналогия как способ существования и принцип формообразования есть по преимуществу признак музыки res–facta. Музыка res–facta есть то, что существует по аналогии и строится на основании аналогии.

Наконец, о последней, четвертой форме подобия — симпатии Фуко пишет: «Симпатия — это настолько мощная и властная инстанция тождества, что она не довольствуется тем, чтобы быть просто одной из форм сходства; симпатия обладает опасной способностью уподоблять, отождествлять вещи, смешивать их, лишать их индивидуальности, делая их, таким образом, чуждыми тем вещам, которыми они были» [15] . Не следует забывать о том, что закон всемирного тяготения, открытый Ньютоном, есть лишь слабое, замирающее воспоминание о великой герметической идее симпатии. Симпатия — это то, что отождествляет все мыслимое и не мыслимое многообразие вещей, превращая их в единый гармоничный мир. В музыке симпатия — это слияние звуков в консонансе, это открытый Данстейблом и Дюфаи принцип эвфонии. Но подлинным царством симпатии является строгий стиль XVI века. Жесткие законы и правила строгого стиля диктуют и нормы голо соведения, и обусловленность последовательности интервалов, и допустимый контур мелодического рисунка, и размеренность мет роритмических образований в результате чего выстраивается единообразная монолитная структура, каждый элемент которой почти что полностью лишается какого–то ни было индивидуального признака, растворяясь в общем статичном состоянии тождественности. Мотеты и мессы Палестрины, Орландо Лассо, Виттории и Монте представляют собой торжество тождества, преодолевающее и уравновешивающее силы соперничества и аналогии силами пригнанности и симпатии.

15

Фуко Указ. соч. С. 69.

Вполне возможно, что Фуко не совсем прав, когда заканчивает разговор о симпатии упоминанием об антипатии, как о чем–то таком, что способно противостоять всепоглощающей силе симпатии и сохранить вещи в их индивидуальном бытии. Думается, что для уравновешивания сил симпатии не требуется привлечения никаких внешних дополнительных понятий, ибо силы симпатии уравновешиваются уже внутри последовательности пригнанность–соперничество–аналогия–симпатия. Если мы внимательнее вглядимся в эту последовательность, то обнаружим, что два ее члена, а именно: пригнанность и симпатия, — обладают связывающей силой, в го время как два другие члена — соперничество и аналогия обладают противопоставляющей или развязывающей силой. И здесь мы обнаруживаем, что подобие — это не статическое понятие, но понятие динамическое. Динамика сходства разворачивается по мере перехода от одного типа подобия к другому следующим образом: связывающая сила пригнанности преодолевается развязывающей силой соперничества; процесс развязывания, начатый соперничеством, получает дальнейшее развитие в аналогии, превращающей соперничество форм в соперничество соотношений форм и тем самым расширяющей круг сходств до бесконечности; устремленной в бесконечность силе аналогии противостоит связывающая сила симпатии, которая стягивает бесконечно расширившийся круг сходств к изначальному единству пригнанности. Таким образом, мы получаем круг, описывающий динамику развертывания сходства, или просто «круг сходства», который может быть представлен следующим образом:

Будучи приложен к музыке, этот круг сходства может выявить скрытые механизмы, движущие музыкальными процессами, и пролить дополнительный свет на природу формообразования. Так, в музыке строгого стиля XVI века пары пригнанность–симпатия и соперничество–аналогия могут рассматриваться в качестве функций устоя и неустоя, близких к функциям тоники и доминанты в тональной музыке. Одноголосное проведение мелодии, с которой начинается произведение и на которой основывается дальнейшая имитационная разработка является проявлением сил пригнанности; постепенное вступление имитирующих голосов есть не что иное, как проявление сил соперничества; появление новых мелодических структур и основанных на них новых имитационных каскадов, построенных по аналогии с начальным каскадом имитаций есть реализация сил аналогии; и, наконец, заключительный каданс венчающий произведение совершенными консонансами, есть следствие сил симпатии. Таким образом, типы подобий, образующие круг сходств, превращаются в структурные функции, обеспечивающие существование музыкального произведения. Если от музыки строгого стиля мы перейдем к более общим принципам музыки res–facta, то функциональные роли типов подобий несколько изменятся. Здесь пригнанность и соперничество будут выполнять функции устоя и неустоя в масштабах произведения или одной части цикла, а симпатия и аналогия будут выполнять те же функции, но уже в масштабах цикла. Типы подобий могут рассматриваться и как характеристики отдельных периодов истории музыки res–facta, ибо, хотя на протяжении всей истории музыки res–facta подобие было единственным содержанием и единственным способом существования музыки, но в каждом из периодов на первый план выходил какой–то один из типов подобия, который и определял характер музыки данного периода. Так, пригнанность является определяющим качеством музыки эпохи Ars antiqua; соперничество указывает на характерные черты музыки Ars nova; в эпоху великих нидерландских мастеров определяющим качеством музыки становится аналогия; и, наконец, симпатия может быть понята как сущность музыки строгого стиля XVI века. Вообще же интерпретация пригнанности, соперничества, аналогии и симпатии в качестве музыкально–теоретических категорий может стать предметом специального исследования, но мы не будем сейчас подробно развивать эту тему и вкратце укажем лишь на один из ее аспектов, а именно на связь типов сходства и идеи круга сходств с термином varietas.

Дело в том, что все, что только сейчас было сказано о сходстве как динамическом понятии и о развертывании динамики этого понятия в круге сходств, может быть вмещено в емкий термин varietas. Так же, как и термин музыка res facta, термин varietas был введен в теорию музыки Иоанном Тинкторисом, и совершенно очевидно, что два таких важных и фундаментальных понятия отнюдь не случайно были осознаны и проартикулированы в одно то же время одним и тем же лицом. Это был момент историй когда музыка res facta как бы осознала сама себя, осознала свою сущностную природу. Сам Тинкторис пользовался терминов varietas для обозначения специфической работы со звуковым материалом в произведениях Дюфаи и Окегема, однако изначально междисциплинарный характер этого термина неизбежно подталкивал мысль к расширению и углублению сферы значений, связанных с понятием varietas. С позиции наших дней можно утверждать, что varietas является сущностью музыки res facta. Понятие varietas указывает на то, что любой акт музицирования, любое проявление музыки вообще есть не что иное, как воспроизведение и варьирование чего–то уже существующего прежде. Музыка, понимаемая как проявление общего принципа varietas, представляет собой некое поле, или пространство, уподоблений и вариаций, разворачивающихся между ангельским и человеческим миром, между макрокосмом и микрокосмом. Отражение небесного ангельского пения в земном церковном пении, отражение космоса в строении и внутреннем устройстве человека — это и есть varietas. Varietas есть развертывание динамики сходств, varietas есть воспроизведение и уподобление и, стало быть, varietas есть не что иное, как основополагающая сущность музыки res facta.

Понятие varietas, определяющее сущностную природу музыки res facta, не следует путать с принципом вариационности и с вариационными формами, широко применяемыми в XVIII–XIX веках такими композиторам, как Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс, а также целым рядом композиторов XX века. В вариациях XVIII–XX веков собственно процесс варьирования затрагивает лишь мелодический рисунок и фактуру, в то время как сама основополагающая структура, представленная определенной гармонической последовательностью, остается неизменной. Можно сказать, что классическая форма вариаций — это всего лишь расцвечивание и фактурно–мелодическое разукрашивание изначально заданной тонально–гармонической последовательности, причем сама эта последовательность не может подвергаться каким бы то ни было структурным преобразованиям, ибо в противном случае будет нарушен сам принцип вариационности. Ведь в любой «теме с вариациями», в любых «вариациях на тему» собственно «темой», подвергающейся варьированию, является не столько мелодия, сколько ее тонально–гармонический остов.

Если изменениям начинает подвергаться сам тонально–гармоническии остов, то это значит, что мы покидаем область принципа вариации и вступаем в область тональной разработки, принцип которой полностью противоположен вариационному принципу, а это в свою очередь означает то, что принцип вариаций прекращает свое действие там, где на сцену выступают структурные преобразования.

В отличие от принципа вариаций, практикуемого в XVIII–XX веках, принцип varietas, связанный с музыкой res facta, распространяет свое действие и на структуру, создавая условия для осуществления бесчисленных преобразований на различных структурных уровнях. Для того чтобы глубже осознать разницу между принципов вариаций и принципом varietas, необходимо вернуться к уже обсуждавшейся теме четырех типов сходства. Если действие принципа varietas охватывает собой весь круг сходства, включающий в себя пригнанность, соперничество, аналогию и симпатию, то действие принципа вариаций ограничивается лишь двумя этапами развертывания этого круга, а именно пригнанностью и соперничеством. Типы аналогии и симпатии, в основном ответственные за преобразования на различных структурных уровнях, остаются вне сферы действия принципа вариаций. Таким образом, принцип varietas образует четырехмерное пространство преобразований, в то время как принцип классических вариаций ограничивается всего лишь двухмерным пространством. Это позволяет утверждать, что принцип вариаций представляет собой не что иное, как деградацию принципа varietas. То, что некогда было всеобъемлющим и фундаментальным законом музыки, превращается в частный и достаточно ограниченный тип формообразования, занимающий среди других типов формообразования некоторое второстепенное, или «факультативное», место. При чины, по которым это произошло, мы будем обсуждать в дальнейшем, сейчас же нам следует еще раз подчеркнуть лишь то, что принцип varietas представляет собой не просто фундаментальный закон формообразования музыки res facta, но является необходимым условием самого ее существования. Ведь воспроизведение и уподобление, являющиеся сущностью музыки res facta, осуществляются именно через принцип varietas, и, стало быть, принцип varietas есть то, благодаря чему музыка res facta вообще может иметь место.

Если музыка представляет собой некое пространство или поле действия различных типов сходства, порождаемых принципом varietas то возникает вопрос: а какое место в этом пространстве занимает человек и какое отношение он к нему вообще имеет? При ответе на этот вопрос необходимо преодолеть один из самых стойких и распространенных стереотипов Нового времени, заставляющий понимать музыку как «язык чувств», или как то, что призвано выражать внутренний мир человека. Подобное понимание музыки проистекает от того, что за каждым фактом наличия определенного свойства нововременное сознание с автоматической неизбежностью предполагает факт наличия некоего содержания, «выражаемого» и «представляемого» данным свойством. Однако, выходя за рамки Нового времени, мы можем легко увидеть, что в таком предполагании нет жесткой необходимости. Мед сладок, а соль солона не потому, что они выражают что–то своей сладостью или соленостью, но просто потому, что и сладость и соленость являются их свойствами. Мед и соль именно таким образом воздействуют на вкусовые рецепторы независимо, от того, что вкладывает или чего не вкладывает сознание в ощущения сладости и солености. Подобно меду и соли, музыка также обладает способностью воздействовать на человека помимо его воли и желания выразить что–либо. Из одного музыкально–теоретического трактата Средневековья в другой кочует история, повествующая о том, как Пифагор усмирил безумства пьяного юноши игрой на флейте. Эта история прекрасно иллюстрирует античное понимание взаимоотношений человеческого сознания и музыки. Согласно этому пониманию не состояния человеческого сознания порождают те или иные музыкальные структуры, но, наоборот, определенные музыкальные структуры вызывают к жизни определенные состояния сознания. Пифагор успокаивает пьяного юношу не потому, что спокоен сам и может выразить свое спокойствие через игру на флейте, но потому, что знает свойства различных звукорядов и умеет применять эти свойства для воздействия на человеческую душу. Доподлинное знание свойств музыкальных структур позволяет манипулировать сознанием, приводя его в состояние, свойственное природе той или иной музыкальной структуры.

Проблеме воздействия музыки на человека посвящено античное учение о музыкальном этосе, ставшее известным средневековой Европе опять–таки благодаря трактату Боэция. Согласно этому учению каждый звукоряд, каждая мелодическая структура обладает собственной этической природой, воздействующей на сознание человека тем или иным образом. Мужественные звукоряды делают человека мужественным, возбуждающие возбуждают, успокаивающие успокаивают, расслабляющие расслабляют, и таким образом взаимосвязь человека и музыки строится не на основе принципа выражения, под воздействием которого определенная музыкальная структура выражает собою определенное состояние сознания, но на основе принципа сходства, под воздействием которого сознание воспроизводит свойство определенной музыкальной структуры, тем самым приходя в состояние подобное свойству данной структуры. При таком положении щей принцип выражения может рассматриваться всего лишь как внешний, побочный эффект действия принципа сходства, либо как произвольная интерпретация этого принципа. Ведь из сходства двух различных явлений совершенно не обязательно делать вывод о том что одно из произвольно выбранных явлений выражает другое.

Однако если звуковые структуры не выражают состояний сознания, но лишь связаны с ними узами сходства, то это означает, что музыка не может рассматриваться только как продукт человеческой деятельности, но непременно должна иметь собственное существование вне и помимо человека. Подобно тому, как можно говорить о существовании царства растений или царства минералов, точно так же можно говорить и о существовании царства музыки. И подобно тому, как царство растений или царство минералов существуют вне человека, но растения и минералы, образующие эти царства, вступают с человеком в различные символические, аллегорически симпатические, терапевтические и прочие взаимоотношения, так и звуковые структуры, образующие царство музыки и существующие вне человека, соединяются с человеческим сознанием система многочисленных соотношений, базирующихся на принципе сходства который связывает конкретную звуковую структуру с конкретным состоянием сознания или узами пригнанности, или узами соперничества или узами аналогии, или же узами симпатии. Эта система связей и соотношений может быть истолкована как язык, но и в таком случае это будет не язык, при помощи которого человек выражает свои переживания и сообщает миру тайны собственного внутреннего мира но некий божественный или космический язык, который существует помимо человека, который начертан в самой структуре мира и который предназначен для того, чтобы человек читал, толковал и комментировал его. Таким образом, музыка не есть то, что создается человеком, но есть то, что воссоздается и воспроизводится человеком, а потому акте музицирования человек не может выступать в роли автора–творца но может выступать только в роли толкователя–комментатора.