Зона opus posth, или Рождение новой реальности
Шрифт:
Разговоры о новом сакральном пространстве совершенно естественно вызывают подозрения в учреждении и проповеди какой–то новой религии или, по меньшей мере, в попытке протащить какие–то реформаторские начинания в церкви, однако на самом деле в таких разговорах не подразумевается ничего подобного. Новое сакральное пространство — это та особая ситуация, которая порождается специфическим состоянием христианства наших дней, и суть которой сформулирована в словах Апокалипсиса, обращенных к Ангелу Лаодикийской церкви: «Ты ни холоден, ни горяч: о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: «Я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды»; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр. 3.15–17). Исходя из этих слов, можно заключить, что основная беда Лаодикийской церкви (а стало быть, и беда всего современного христианства, ибо согласно святоотеческому учению Лаодикийская церковь представляет тот исторический период, в котором мы живем сейчас) заключается не в том, что она несчастна, жалка, нища, слепа и нага, но в том, что, будучи несчастной, жалкой, слепой и нагой, она не осознает себя таковой, но Утверждает совершенно обратное, вещая о своем богатстве и своей самодостаточности. Богатство церкви — это Бог, и когда текст Апокалипсиса говорит о нищете и наготе Лаодикийской церкви, то фактически речь идет о том, что эта церковь лишена своего богатства, т. е. Бога, она пребывает в ситуации отсутствия Бога, или, как сказал бы Хайдеггер, в ситуации нетости Бога. Однако, реально пребывая в ситуации нетости Бога, церковь ощущает себя настолько переполненной Богом, что считает возможным изливать эту мнимую переполненность на весь мир, претворяя в жизнь слова Ангела Лаодикийской церкви: «Я разбогател и ни в чем не имею нужды». Современной иллюстрацией к этим словам могут служить грандиозные шоу, устраиваемые папой на многотысячных стадионах, или казинообразные интерьеры храма Христа Спасителя. Таким образом, подлинное богопознание наших дней будег заключаться в познании божественного отсутствия, в познании нетости Бога, осуществляемом вопреки всем существующим ныне иллюзиям божественного присутствия и наполненности Богом.
Нетость Бога — эти слова являются ключевыми также и для познания природы нового сакрального пространства. Если сущностью старого сакрального пространства являлось пребывание в сакральном, то сущностью нового сакрального пространства будет пребывание в невозможности сакрального, понятое как страшная сакральная данность. Для того чтобы приблизиться к пониманию проблемы нового сакрального пространства, следует вспомнить дальнейшие слова Апокалипсиса, обращенные к Ангелу Лаодикийской церкви: «Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться, и белую одежду, чтобы одеться и чтобы не видна была срамота наготы твоей; и глазною мазью помажь глаза твои, чтобы видеть» (Откр. 3.18). Сакральное пространство существует вне человека и помимо человека. Оно не может быть создано человеком, оно может быть предоставлено или даровано человеку как то, в чем он будет пребывать. Новое сакральное пространство — это одновременно и золото, огнем очищенное, и белая одежда, и глазная мазь, которые могут быть куплены у Бога. Ценою же этой покупки или же, лучше сказать, необходимым условием приобретения предлагаемого Богом является осознание своей нищеты и наготы, которое есть не что иное, как осознание факта нетости Бога. Нетость Бога, понятая как сакральная данность, есть то, благодаря чему обретается новое сакраль ное пространство, то, из чего оно рождается, то, без чего оно не может стать реальностью. Осознание факта нетости Бога есть та лепта, которую должен внести человек для того, чтобы очутиться в новом сакральном пространстве, приготовленном для него Богом. Однако специфика современной ситуации заключается в том, что, пребывая в состоянии нетости Бога, мы не способны осознать это, мы не можем осознать своего пребывания в божественном отсутствии. Об этом свидетельствуют слова апокалипсиса: «Ты говоришь: «Я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг». Об этом же говорит и Хайдеггер: «Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетости Бога». Вот почему сейчас не может идти речи о сальном существовании нового сакрального пространства. Новое сакральное пространство — это пока что лишь линия горизонта, постоянно удаляющаяся от нас по мере нашего приближения к ней, это лишь некая интенция нашего современного существования.
Для того чтобы эта интенция превратилась в реальность, нам необходимо преодолеть свою неспособность к осознанию факта нашего пребывания в божественном отсутствии, нам необходимо реально погрузиться в состояние нетости Бога. А для этого, в свою очередь, нам нужно трезво оценить и скрупулезно проанализировать природу тотальной симуляции, порождающей пространство симулякров, в котором мы теперь живем. Именно неосознанное пребывание в пространстве тотальной симуляции делает невозможным осознание факта нетости Бога. Таким образом, первым шагом к осознанию факта нетости Бога, а стало быть, и первым шагом по направлению к новому сакральному пространству будет превращение симуляции, осуществляемой неосознанно, в осознанно осуществляемую симуляцию, ибо только осознание симуляции как основы природы нашего существования может привести в конечном итоге к преодолению инерции симуляции. Но осознанно осуществляемая симуляция, как уже говорилось выше, является неотъемлемым свойством opus posth–музыки. А это значит, что opus posth–музыка — это не только некое загробное существование opus–музыки, не только некий набор манипуляций с умершей композиторской музыкой, но и преддверие или предчувствие возможности нового сакрального пространства. Вот почему понятие opus posth–музыки должно быть увязано с понятием нового сакрального пространства точно так же, как оно увязано с понятием opus–музыки. В этом смысле opus posth–музыка должна рассматриваться как некая промежуточная зона, возникающая между пространством искусства и новым сакральным пространством. Поэтому исследование opus posth–музыки и ситуации, связанной с ее существованием, не только открывает самые неожиданные перспективы познания современного положения вещей, но может пролить свет и на неведомые до сих пор свойства природы искусства и природы того, что мы называем сакральным пространством.
Когда мы говорим о музыке как о сакральном пространстве, о музыке как о пространстве искусства или о музыке как о пространстве произво детва и потребления, то тем самым мы вплотную соприкасаемся с проблемой форм существования тех или иных музыкальных форм, т. е. с той областью знаний о музыке, которой до сих пор не уделялось достойного внимания. В самом деле, если классификация музыкальных форм разработана самым подробнейшим образом и анализ музыкальных форм уже давно является одной из основополагающих дисциплин современного музыкознания, то проблема классификации различных форм музыкальных практик, и тем более проблема анализа форм существования музыкальных форм, практически вообще не ставилась. А вместе с тем совершенно ясно, что музыкальные формы существуют не в безвоздушном пространстве и что само их существование должно обладать какими–то формами, которые не менее конкретны и реальны, чем сами музыкальные формы, и которые также могут быть классифицированы и анализированы. Более того, сами музыкальные формы зависят от форм своего существования и напрямую обусловливаются ими — вот почему анализ музыкальных форм, осуществляемый без учета форм их существования, никогда не сможет привести к желаемой полноте пони мания музыки как таковой, и вот почему вопрос о формах существования музыкальных форм становится все более и более актуальным.
Но что же такое представляют собой формы существования музыкальных форм, если говорить об этом более конкретно? Формы существования музыкальных форм — это пространства, создающие и предо ставляющие условия для звучания конкретных и строго определенных форм музыки. В свою очередь, возникновение и существование этих пространств является результатом негласных соглашений и договоренностей, выполняющих роль базовых установок и предписывающих музыке ее природу и ее предназначение. Сакральное пространство, о ко тором мы много уже говорили на предыдущих страницах, есть не что иное, как одна из форм существования музыкальных форм или одна из форм существования музыки. Непосредственным реальным проявлением сакрального пространства является пространство богослужения в котором располагаются формы конкретных богослужебных песнопений — антифонов, инроитусов, градуалов и секвенций. Порядок сочетания и следования этих песнопений обусловливает метрику пространства богослужения и одновременно определяется ею. Базовой установкой, порождающей сакральное пространство как форму существования музыки, является негласная договоренность о том, что музыка есть одна из форм служения Богу. Именно эта договоренность или установка, обусловливает природу сакрального пространства предопределяет его устройство вплоть до самых мельчайших мелодических подробностей отдельно взятого песнопения. Совершенно иной формой существования музыкальных форм является пространство искусства. Пространство искусства непосредственно проявляет себя в пространстве публичного концерта, в котором располагаются формы конкретных концертных произведений — симфоний, ораторий, инструментальных концертов, квартетов и еще многих и многих камерно–симфонических форм – логика построения концертной программы обусловливает метрику пространства концерта и одновременно предопределяется ею. Что же касается базовой установки, порождающей пространство искусства, то ею является договоренность о том, что музыка — это искусство и что ее предназначение заключается в том, чтобы доставлять человеку высокое эстетическое переживание.
Если мы будем рассматривать сакральное пространство и пространство искусства в контексте истории, то они предстанут перед нами в виде двух исторических периодов, между которыми располагается еще один период, или еще одно пространство, и специфика этого пространства заключается в том, что оно совмещает в себе природу сакрального пространства с природой пространства искусства. Это пространство мы определим как пространство сакрального искусства, ибо в нем принцип пребывания в сакральном совмещается с принципом переживания и выражения. О том, как и каким образом осуществляется такое совмещение, мы будем подробно писать в своем месте, сейчас же следует обратить внимание только на то, что сакральное пространство, пространство сакрального искусства и пространство искусства образуют историческую последовательность, соответствующую последовательности cantus planus, музыка res facta и opus–музыка. Если мы совместим эти две последовательности в одну, то получим три пары взаимодополняющих и взаимообъясняющих понятий: cantus planus — сакральное пространство; музыка res facta — пространство сакрального искусства; opus–музыка — пространство искусства. Эта последовательность охватывает практически всю историю западноевропейской музыки за исключением того отрезка времени, в котором мы сейчас живем и который мы предварительно определили как время opus posth–музыки, располагающейся в пространстве производства и потребления. Именно это время opus posth–музыки будет являться объектом нашего пристального внимания и одной из основных целей данного исследования. Но для того чтобы приблизиться к пониманию opus posth–музыки, необходимо хотя бы на время забыть о единой природе и единой истории музыки, обратившись к рассмотрению различных форм существования музыки. Подобно тому, как вещество может находиться в четыре разных состояниях — в твердом, жидком, газообразном и плазменном, она может являть себя как сакральное пространство, как пространство сакрального искусства, как пространство искусства или как пространство производства и потребления. И подобно тому, как каждое состояние вещества кардинально отличается от других состояний по своим качествам и свойствам, так и каждая форма существования музыки кардинально отличается от других форм практически по всем своим параметрам.
Игнорирование самого факта наличия различных форм существования музыкальных форм или, говоря по–другому, различных форм существования музыки, обусловлено тем, что на протяжении последнего периода истории в Европе господствовала одна–единственная форма существования музыки — пространство искусства, проявляющее себя в форме публичного концерта. Вплоть до недавнего времени публичный концерт рассматривался как высшая, идеальная форма существования музыки, в то время как все остальные формы существования музыки рассматривались в качестве прикладных, бытовых или даже «низких» музыкальных практик. Более того, публичный концерт представлял собой некую универсальную форму существования музыки, форму, которая могла не только вместить в себя, т. е. дать существование всем другим формам музыкальных практик, но и как бы освятить их наивысшим статусом концертного исполнения. А вместе с тем публичный концерт является лишь одной из возможных форм существования музыки, причем формой достаточно специфической и потому далеко не универсальной. Чтобы убедиться в неправомерности представлений об универсальности, связанных с концертной практикой, достаточно рассмотреть публичный концерт как ситуацию, причем начать рассмотрение с устройства концертного зала как места, в котором эта ситуация протекает, и мы не сможем не увидеть, что сама идея публичного концерта есть не что иное, как практическое воплощение западноевропейской нововременной концепции opus–музыки.
Концертный зал, выстроенный и предназначенный специально для исполнения и слушания музыки, уже сам по себе представляет достаточно специфическое явление, ибо, как мы вскоре увидим, далеко не во всех музыкальных практиках музыка исполняется для того, чтобы ее слушали. Но самое главное здесь заключается в том, что сам факт существования концертного зала является утверждением музыки как свободного искусства, музыки как автономного самодостаточного явления, обособленного от каких бы то ни было сакральных, космических или бытовых реалий. Концертный зал — это уже не сакральное пространство и еще не пространство производства и потребления, концертный зал — это пространство искусства. А если это так, то значит, концертный зал не может быть местом пребывания в реальности, но может быть лишь местом художественного выражения и переживания реальности.
Принцип выражения и переживания находит полное пространственное овеществление в устройстве концертного зала, где сцена, предназначенная для артиста, возвышается над рядом сидячих мест, предназначенных для слушающей публики. Реальность, выражаемая артистом народящимся на возвышении сцены, переживается публикой, располагающейся в прямом смысле у ног артиста. Здесь находит пространственное претворение как нововременная концепция музыкального творчества, так и нововременная концепция гения, вознесшегося над толпой. Различие между артистом и публикой подчеркивается еще и специальным одеянием артиста (фраком и смокингом), и различным назначением помещений, окружающих концертный зал. Так, во время антракта артист удаляется в артистическую уборную, где пребывает в одиночестве, олицетворяющем одиночество гения, а публика гуляет по фойе и сидит в буфете, олицетворяя времяпрепровождение толпы.
Не менее специфична и временная организация ситуации публичного концерта. Уже само время концерта — это узаконенное свободное время, время досуга. Оно свободно от отправления каких бы то ни было обязанностей — сакральных, социальных или бытовых и посвящено единственной цели — встрече с возвышенным эстетическим переживанием. Достаточно точная традиционная отмеренность времени этой встречи (обычный концерт длится около двух часов) свидетельствует о том, что здесь речь идет не о встрече с музыкой вообще, но о встрече с музыкой как с конкретной отмеренной вещью, занимающей определенный временной промежуток, т. е. с музыкой как с произведением, или орs’ом, имеющим четко артикулированное начало, четко артикулированное окончание и внутреннюю организацию, непременно подразумевающую обязательное наличие начала и окончания.