Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Мартынов Владимир Иванович

Разговор о взаимоотношениях человека и музыки в контексте западноевропейской культуры нужно начинать с Боэция, чей авторитет в области музыкальной науки оказывал влияние на умы теоретиков музыки вплоть до времени Глареана и Царлино. Правда, в XVI веке уважение к авторитету Боэция стало носить несколько умозрительный, и даже эзотерический характер. В этом отношении показателен тот факт, что сам Глареан «открыл» для себя у порядком позабытого Боэция только благодаря трудам Франко Гафори: «Труды этого человека принесли мне большую пользу и даже послужили поводом к тому, что я захотел прочитать, изучить проглотить Боэция, до которого давно уже никому не было никакого дела и о котором думали, что его никто не может понять» [7] . И все же, несмотря на то, что, по словам Глареана, в его время Боэция уже никто не помнил и не понимал, трактаты Царлино, выходящие во второй половине XVI века, во многом сохраняют верность концепции Боэция, хотя в них и нет традиционных рассуждений о мировой, человеческой и инструментальной музыке.

7

Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 389.

Пифагорейское учение о трех видах музыки, изложенное в трактате Боэция и служащее отправной точкой всех музыкально–теоретических рассуждений Западной Европы на протяжении нескольких веков, рассматривает музыку как нечто, что предшествует человеку, что существует вне человека и помимо человека. Музыка — это гармоническая система мер и соотношений. Человек может стать причастным этим гармоническим соотношениям, но он не может быть их инициатором. Характерным примером, раскрывающим суть взаимоотношений человека и музыки в пифагорейском учении, является описанная Ямвлихом музыкальная медитация Пифагора: «Он напрягал слух, пользуясь неким несказанным и недомыслимым божеством, вонзал ум в воздушные симфонии мира, причем, как казалось, только он один слушал и понимал универсальную гармонию и созвучие сфер и движущихся по небу звезд, созвучие, создавшее полнейшую, чем у смертных, и более насыщенную песнь при помощи движения и круговращения. Обращенный как бы этим в отношении смыслового содержания своего ума, он замышлял передавать своим ученикам образы этого, подражая, насколько возможно, инструментом и простым голосом» [8] . Здесь человек выступает не как творец и создатель музыкальных структур, но как проводник и прозрачный медиатор. Он не создает и не производит, но воссоздает и воспроизводит существующую вне его музыку. Соответственно и результатом деятельности человека будет являться не произведение, но воспроизведение, т. е. нечто отсылающее к изначальной модели, в качестве которой в данном случае выступает «звучание сфер и движущихся по небу звезд».

8

Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 129.

В музыкально–теоретических трактатах Средневековья и Возрождения пифагорейское учение о трех видах музыки накладывается на содержащуюся в ареопагетическом корпусе текстов концепцию небесной и земной иерархии Церкви. Согласно этой концепции иерархическое устроение земной церкви есть иконное отображение иерархии ангельских чинов, причем земная триада — епископ, иерей, диакон — полностью соответствует иерархическим триадам небесной церкви. По этому поводу Царлино пишет: «Наша теология делит помещающихся на небесах ангельских духов на новые хоры, заключенные в три иерархии, как пишет Дионисий Ареопагит. Они постоянно находятся перед божественным вседержителем и не перестают воспевать: «Свят, свят, свят господь, бог всех живых», — как написано у Исайи… И так же как в небесном селении, называемом церковью торжествующей, так же и у нас на земле, в церкви, именуемой воинствующей, ничем другим, как музыкой, воздается хвала и благодарение творцу» [9] . Таким образом, пение, практикуемое в земной церкви, есть лишь воспроизведение и подобие небесного ангельского пения. Здесь опять–таки человек ни в коем случае не является ни творцом, ни создателем мелодических структур — он всего лишь воспроизводит некую существующую вне его модель.

9

Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. М., 1977. С. 435.

Вообще же уподобление и воспроизведение можно рассматривать как наиболее глубокие и фундаментальные принципы христианского миропонимания, представляющие собой одновременно и метод организации жизни и ее конечную цель. Жизнь каждого христианина должна быть подражанием Христу. Именно к этому призывает «бестселлер» XV века «О подражании Христу» Фомы Кемпийского, и предельным проявлением именно этого подражания является стигматизация Франциска Ассизского. Уподобление и воспроизведение являются не только сутью общей стратегии жизни, но представляют собой также и конструктивную основу каждого отдельно взятого вида деятельности. Если мы вновь вернемся к теме музыки и церковного пения, то обнаружим, что проблема уподобления и воспроизведения здесь не ограничивается лишь тем, что земное церковное пение есть подобие пения ангельского. Уподобление и воспроизведение становятся основополагающими принципами мелодического формообразования. В книге «Конец времени композиторов» подробно рассматривался механизм воспроизвединия модусной модели — ноэаны в каждом отдельно взятом антифоне или интроитусе, и поэтому мы не будем здесь останавливаться на этом. Отметим лишь то, что и подражание Христу вплоть до получения стигматов, и воспроизведение ангельского пения или гармонического звучания небесных сфер, и воссоздание ноэаны в антифоне — все это есть проявления глубинной парадигмы сознания, полагающего уподобление в качестве основания своего функционирования, и рассматривающего его как единственно возможный способ и необходимое условие достижения реальности.

В свою очередь уподобление, предполагающее обязательное наличие неких «небесных» моделей и воспроизведение их «земными» средствами, зиждется на более общей идее макрокосма и микрокосма. По поводу категории микрокосма, играющей ключевую роль в эпистемологической конфигурации Средневековья и Возрождения, Фуко пишет следующее: «В качестве категории мышления оно применяет ко всем сферам природы игру повторяемых сходств; гарантирует исследованию, что каждая вещь найдет при более широком охвате свое зеркало и свое макроскопическое подтверждение; с другой стороны, оно утверждает, что видимый порядок самых высоких сфер отразится в более мрачных глубинах земли. Однако, рассматриваемое как всеобщая конфигурация природы, оно устанавливает действительные и, так сказать, ощутимые пределы на пути неустанного движения сменяющих друг друга подобий. Это понятие указывает на то, что существует большой мир и что его периметром намечен предел для всех сотворенных вещей; что по другую сторону находится особое существо, воспроизводящее в своих ограниченных масштабах беспредельный порядок неба, светил, гор, рек и гроз; и что именно в реальных пределах этой конструктивной аналогии развертывается действие сходств. Как раз поэтому расстояние от микрокосмоса до макрокосмоса, сколь оно ни велико, не бесконечно, сколь не многочисленны населяющие мир существа, они в конечной инстанции доступны пересчету… Природа как система знаков и сходств замыкается на себе согласно удвоенной фигуре космоса» [10] .

10

Фуко М. Слова и вещи. М., 1977. С. 77–78.

И здесь легко впасть в «инверсию отношений», от которой предостерегает Фуко. Ошибочно полагать, что принцип уподобления есть следствие концепции макрокосма и микрокосма, а также веры в звучание небесных сфер или неслышимое человеческому уху ангельское пение. «Если знание XVI века анализируется на его археологическом уровне, то есть на уровне условий, сделавших возможным это знание, то отношения макрокосма и микрокосма выступают лишь как простой поверхностный эффект. Исследования всех существующих аналогий было предпринято не потому, что люди верили в подобные отношения. Дело в том, что в самой сердцевин? знания имелась необходимость совместить бесконечное богатство сходства, введенного в качестве посредника между знаками и их смыслом, и то однообразие, которым обусловливалось одинаково? расчленение сходства по отношению и к обозначающему, и к обо значаемому. В рамках такой эпистемы, где знаки и подобия взаимно переплетаются по схеме бесконечного витка, было совершенно необходимо, чтобы в отношении микрокосма к макрокосму мыслились гарантия этого знания и передел его распространения» [11] .

11

Фуко М. Указ. соч. С. 78.

Однако, подобно тому как отношения макрокосма и микрокосма выступают лишь как простой поверхностный эффект, возникающий в процессе воспроизведения некоей заданной модели, так и сам принцип воспроизведения и уподобления может рассматриваться лишь как средство выявления подобий, и таким образом подобие становится сердцевинной категорией эпистемологической конфигурации как данной эпохи вообще, так и музыки res–facta в частности. Внутренним импульсом и сутью музыки res–facta является демонстрация подобий. Подобие реализуется и выявляется в процессе уподобления и воспроизведения. Для процесса воспроизведения необходимо наличие предмета воспроизведения, необходима модель. И наконец, идеологическим обоснованием необходимости наличия модели, некоей «идеальной» моделью самой идеи модели является концепция макрокосма и микрокосма, соотношение которые обеспечивает бесконечную полноту и предел игры подобий. Taк категория подобия связывает в единый конструктивный узел в структурные компоненты, все уровни и все условия существований музыки res–facta, почему мы и можем говорить о том, что музыка res–facta — это реализация подобия, и что в музыке res–facta нет ни чего, кроме демонстрации подобий.

В музыке res–facta могут быть выявлены все четыре типа сходства, упоминаемые Фуко, — пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия, причем каждое из них выступает одновременно и в роли конструктивного основания, и в роли условия существования музыки. По поводу пригнанности Фуко пишет: «По правде говоря, по самому смыслу слов соседствование мест здесь подчеркнуто сильнее, чем подобие вещей. «Пригнанными» являются такие вещи, которые, сближаясь, оказываются в соседстве друг с другом. Они соприкасаются краями, их грани соединяются друг с другом, и конец одной вещи обозначает начало другой» [12] . Эта характеристика пригнанности как будто специально предназначена для описания соотношений vox principalis и vox organalis в ранних органумах. Действительно, архаический параллельный органум может рассматриваться как апофеоз пригнанности, ибо здесь речь идет не только о полной пригнанности друг к другу двух голосов, отстоящих друг от друга на изначально заданный не меняющийся интервал, проводящих одну и ту же мелодию и подчиняющихся строгому соотношению «нота против ноты», но и полной пригнанности модели и ее воспроизведения, ибо органум, представляющий собой многоголосное воспроизведение одноголосной григорианской модели, практически полностью содержит воспроизводимую модель в себе, он как бы «намертво» пригнан к ней, что позволяет говорить о некоей изначальной пригнанности микрокосма к макрокосму, или пригнанности индивидуального начала к началу сакральному. Однако неверно думать, что сфера действия пригнанности ограничивается лишь параллельным органумом. Пригнанность есть основа и необходимое условие существования каждого контрапунктического произведения. Пригнанность — это и пригнанность друг к другу отдельных голосов, и пригнанность друг к другу различных длительностей и пауз, и пригнанность авторского мелодического материала к мелодическому материалу cantus firmus’a, и пригнанность текста к определенным разделам музыкальной структуры, — короче говоря, пригнанность — это первооснова музыки res–facta. Можно даже сказать, что музыка res–facta — это не столько «вещь сделанная», сколько «вещь пригнанная», ибо в данном случае «сделанность» означает именно «пригнанность» друг к другу отдельных элементов, образующих вещь.

12

Там же. С. 62.

По поводу второго типа подобия — соперничества Фуко пишет, что это есть «вид соответствия, свободного от ограничений, налагаемых местом, неподвижного и действующего на расстоянии. Здесь имеется в виду нечто подобное тому, как если бы пространственное сочленение было бы порвано и звенья цепи, разлетевшись далеко друг от друга, воспроизводили бы свои замкнутые очертания согласно сходству, без всякого контакта между собой» [13] . Действие соперничества можно обнаружить уже в архаическом параллельном органуме. Ведь полная «стопроцентная» пригнанность голосов есть унисон, и то, что унисон «расщепляется» и голоса начинают двигаться на расстоянии определенного интервала, уже является проявлением соперничества, которое получает дальнейшее развитие в мелизматических органумах, где мелодические фиоритуры vox organalis в буквальном смысле слова соперничают с выдержанными звуками vox principalis. Однако под. линным царством соперничества является область канонических имитаций, к которым относятся и простые имитации, и ракоходы, и обращения, и увеличения, и сжатия. Сюда же можно отнести и мензуральные каноны, и последовательности, построенные на принципе аддиции, и различные виды специфических остинат и секвенций, применяемых Обрехтом и Жоскеном. В каждом из этих случаев изначально заданный мелодический материал подвергается разнообразным контрапунктическим преобразованиям, которые, накладываясь и как бы соперничая друг с другом, образуют нескончаемую игру преломляющихся и отражающихся друг в друге сходств, в результате чего монолитность пригнанности начинает сверкать и переливаться тысячами радужных граней. Соперничество может обнаружить себя и как соперничество, возникающее между моделью и ее воспроизведением, а также между различными воспроизведениями одной и той же модели. С особой наглядностью это может быть продемонстрировано в тех случаях, когда моделью является многоголосная шансон, а воспроизведением — многоголосная месса, и контрапунктически преобразованная структура шансон «просвечивает» сквозь структуру мессы, создавая структурное соперничество модели и ее воспроизведения. Воспроизведение модели может многократно повторяться от части к части в одной мессе и в разных мессах, написанных одним автором или разными авторами с использованием одной и той модели, что придает изначальному единообразию пригнанности воспроизведения к модели бесконечное разнообразие.

13

Фуко М. Указ. соч. С. 64.

Третья форма подобия — аналогия — характеризуется Фуко следующим образом: «В аналогии, о которой мы говорим, совмещаются пригнанность и соперничество. Подобно соперничеству аналогия обеспечивает удивительное столкновение сходств в пространстве; однако она говорит, подобно пригнанности, о взаимной пригонке вещей, их связях и соединениях. Ее могущество велико, так как рассматриваемые ею подобия — не массивные, зримые подобия вещей самих по себе, а всего лишь более тонкие сходства их отношений» [14] . Могущество аналогии базируется на том, что аналогия имеет дело не со сходством структур, но именно со сходством их соотношений. Так, пропорциональные соотношения пяти частей мессы — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus воспроизводятся Окегемом в одной части Sanctus, расчлененной на пять разделов—Sanctus, Pleni sunt, Osanna, Benedictus, Osanna, которые в уменьшенном масштабе как бы содержат в себе пропорциональное строение всей мессы. В мессе Caput моделью Окегему служит не только григорианская мелодия Caput, но и пропорциональное соотношение длительности cantus firmus’a в разных частях одноименной мессы Дюфаи. Однако действие аналогии может выходить за рамки сходства пропорциональных отношений, складывающихся между музыкальными структурами. Так, Ч. Уоррен убедительно доказал, что мотет Дюфаи «Nuper rosarum flores» повторяет структуру и пропорции строения купола флорентийского собора, на освящение которого он был написан. Числовой ряд 6:4:2:3 выражает главные измерения купола, заложенные Брунелески во все составные его структуры, и именно этот числовой ряд является основой музыкальной структуры мотета Дюфаи. Канон в нижней паре голосов, т. е. канон на cantus firmus, соответствует двум оболочкам купола Брунелески с их внутренним и внешним пространством. Таким образом, двойной купол как бы отражен в структуре мотета двойным тенором. Не менее удивительные примеры работы с числовыми рядами и пропорциональными соотношениями можно обнаружить у Обрехта, Жоскена и Де ля Рю, в чьих мессах и мотетах пифагорейский синтез числа и звука сочетается с кабалистическими методиками построения текста.

14

Там же. С. 68.