Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Мартынов Владимир Иванович

Начиная с середины 60–х годов XX века разговоры о смерти принципа авторства стали практически общим местом. Однако во этих разговорах внимание концентрировалось именно на самом факт смерти, в результате чего за скобками оставались невыясненные вопросы: а кто, собственно, умер и когда этот только что умерший повился на свет? Если говорить о музыке, то проблема автора — это сугубо нововременная проблема и проблема opus–музыки. В рамках эпохи музыки res facta проблема автора и авторства вообще становится довольно расплывчатой и двусмысленной. В самом деле, можно ли считать автором человека, считывающего и комментирующее о божественный или космический язык? Можно ли считать творцом человека, воспроизводящего некие заданные модели и выстраивающего на основании их последовательности подобий? И вообще, уместно ли говорить об авторстве, если акт музицирования понимается как процесс воспроизведения и уподобления?

Понятно, что при такой постановке вопроса проблема авторства если и не снимается совсем, то, во всяком случае, растворяется в перспективе многочисленных ссылок, каждая из которых, ссылаясь на предыдущую ей ссылку, в конце концов отсылает к некоему первичному Автору, находящемуся вне сферы человеческих усилий человеческой деятельности вообще. Каждый акт музицирования условиях музыки res facta представляет собой воспроизведение некоей заданной модели, причем результат этого воспроизведения может послужить исходной моделью для последующих воспроизведений. Эта нескончаемая последовательность актов воспроизведения и образует перспективу ссылок, отсылающих к первоначальному Автору и размывающих четкую нововременную концепцию втора. Собственно говоря, автора и не может быть там, где главенствует принцип воспроизведения и уподобления. По–настоящему речь об авторе может идти только там, где главенствующим принципом становится принцип выражения.

Приблизиться к пониманию различия между принципом выражения и принципом воспроизведения, а также различия между авторством в opus–музыке и устранением от авторства в музыке resacta могут помочь слова, сказанные Лютером по поводу музыки Коскена де Пре: «Жоскен властвует над звуками, а над другими композиторами властвуют звуки» [16] . В устах Лютера эти слова звучат как похвала Жоскену, и это вполне естественно, ибо Лютер, будучи предтечей Нового времени, просто не мог не приветствовать всего того, в чем можно было бы усмотреть признаки наступления этого самого Нового времени. Однако сейчас нас будет интересовать не личное отношение Лютера к музыке Жоскена, но заключенная в этих словах формулировка различия между принципов выражения и принципом воспроизведения. Властвовать над звуками значит располагать звуки в соответствии с собственным произволением, а располагать звуки в соответствии с собственным про. изволением значит выражать при помощи музыкальных звуков свои переживания, свой внутренний мир, и, стало быть, господство над звуками есть следствие действия принципа выражения, который осуществляет себя через посредство автора, господствующего над звуками. Подчиниться господству звуков значит следовать за звуками, а следовать за звуками значит заниматься воспроизведением того, что несут в себе эти звуки, и, стало быть, подчинение господству звуков есть следствие действия принципа воспроизведения и уподобления, который осуществляет себя через посредство некоего прозрачного медиатора, толкователя или комментатора, подчиняющегося господству звуков. В отличие от господствующего над звуками автора, человека, подчиняющегося господству звуков, мы будем называть посредником. Автор вторгается в пространство звуков и, используя их как материал, сооружает звуковые конструкции, выражающие его собственные переживания. Посредник, напротив, предоставляет для звуков пространство в себе самом и, превратившись в материал для очередного витка varietas, тем самым вписывается в гармоническое звучание божественного мироздания. Таким образом, господство над звуками и подчинение господству звуков следует рассматривать как две различные стратегии взаимоотношения человека с музыкой, а именно как стратегию выражения, характеризующую эпоху opus–музыки, и стратегию воспроизведения и уподобления, характеризующую эпоху музыки res facta.

16

Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения… С. 380.

Различие во взаимоотношениях человека с музыкой в эпоху музыки res facta и в эпоху opus–музыки можно сравнить с различием во взаимоотношениях человека и космоса в эпоху Средневековья и Возрождения и в эпоху Нового времени. Для человека Средневековья и Возрождения мир представлял собой одухотворенный гармонически устроенный и иерархический космос, каждая деталь, каждая сфера которого была связана с человеком узами пригнанности соперничества, аналогии и симпатии, благодаря чему человек вписывался в космос и составлял с ним единое гармоническое целое. Для человека Нового времени гармонически устроенный иерархический космос превращается в бесконечную вселенную, управляемую неодушевленными и обезличенными «законами природы», человек Нового времени исследует эти законы и пытается постаять их на службу себе, благодаря чему противопоставляет себя мрозданию и вступает с ним в субъект–объектные отношения. Для человека Средневековья и Возрождения музыка есть изначальное свойство обожествленного космоса, и поэтому занятие музыкой водится к воспроизведению и варьированию уже существующего гармонического звучания. Для человека Нового времени нет уже и ангельского пени, ни звучания небесных сфер, но есть некий звуковой материал, из которого можно конструировать структуры, выражающие представления о мире и являющиеся музыкой в собственном смысле слова. Таким образом, для человека Средневековья и Возрождения музыка есть то, что существует вне и помимо человека, а для человека Нового времени музыка есть лишь продукт человеческой деятельности. Вот почему в музыке res facta человек выступает в качестве посредника, варьированно воспроизводящего изначально существующую звуковую модель, а в opus–музыке человек выступает в качестве автора, конструирующего из изначально заданного аморфного материала звуковые конструкции, выражающие его представления. Но для того чтобы ближе подойти к пониманию различия, существующего между автором и посредником, необходимо выявить различие результатов, к которым они приходят, а для этого, в свою очередь, нужно прояснить понятие произведения. Говоря о музыке res facta и об opus–музыке, о посрединнике и об авторе, мы почти что не касались проблемы произведения, но теперь как раз настало время заняться этой проблемой, ибо без ее решения мы не сможем продвинуться дальше.

Когда речь заходит о том, что музыкальное произведение возникает в результате воспроизведения некоей изначально заданной модели, то фактически это означает переосмысление самого понятия произведения, которое сформировалось в эпоху Нового времени и которым мы оперируем сегодня. Произведение утрачивает однозначность и абсолютность, обретая черты некоторой размытости и расфокусированности. Эта размытость и расфокусированность может быть продемонстрирована на примере наиболее фундаментального и репрезентативного типа произведения XV–XVI веков, а именно на примере авторской многоголосной мессы. Но для того чтобы разговор о мессе как о произведении был более понятным, необходимо сказать несколько слов о мессе как о канонической последовательности песнопений и текстов.

Месса как единое литургическое целое, помимо чтений и молитвенных текстов, состоит из двух типов песнопений: из песнопений Ординария, в состав которого входят такие песнопения, как Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, и песнопений Проприя, в состав которого входят Introitus, Graduale, Tractus, Offertorium и Communio. Песнопения Ординария являются неизменяемыми песнопениями, которые пропеваются каждый день с одним и тем же текстом. Песнопения Проприя представляют собой песнопения изменяемые, ибо их текст меняется изо дня в день в зависимости от празднования дня какого–либо святого или иного священного события. Песнопения Ординария и Проприя составляют нерасторжимое целое и перемежаются друг с другом в определен ном каноническом порядке. Так, за Introitus’oм следует Kyrie, за Kyrie и Gloria следуют Graduale и Tractus, за Tractus’oм следует Credo и т. д. К XII веку каждое из песнопений как Ординария, так и Проприя было закреплено за определенными канонизировании ми мелодиями в григорианской певческой традиции. Начиная с XII века, т. е. начиная с момента возникновения музыки res facta, некоторые песнопения мессы начинают исполняться многоголосно. В XIV–XV веках складывается стойкая традиция, согласно которой многоголосие становится нормой для всех песнопений Ординария. Уже первая из известных нам авторских месс, принадлежащая перу Гийома де Майю, состоит из пяти песнопений Ординария — Kyrie, Gloria, Credo, Santrus и Agnus Dei. Если точно следовать терминологии Тинкториса, обозначающего многоголосное произведение термином res facta, а григорианское пение термином cantus planus, то песнопения Ординария можно классифицировать как песнопения, принадлежащие к музыке res facta, а песнопения Проприя — как песнопения принадлежащие к cantus planus. Таким образом, месса XV–XVI веков как некое каноническое целое, состоит не только из разных типов песнопений, но и из разных родов музыки, которые перемежаются в определенном установленном порядке.

Когда мы говорим о многоголосной композиторской мессе как о произведении, то следует иметь в виду, что в практике XV–XVI веков части этой мессы не следовали подряд друг за другом, но перемежались с одноголосными григорианскими песнопениями Проприя, так что многоголосная месса не представляла собой еди

\\лакуна в скане\\\

вещь, нужно обладать такой способностью зрения, какой обладает глаз стрекозы. Впрочем, партии в хоровых книгах и не предназначались для прочтения и рассматривания их одним человеком. На миниатюрах и гравюрах того времени можно увидеть, что хоровая книга стоит на специальном высоком аналое, рядом с которым располагаются певчие, каждый из которых поет свою партию, находящуюся на своем месте разворота листа. И все же из того факта, что музыкальный текст имел вид не партитуры, но отдельно выписанных партий, можно сделать определенные выводы о природе взаимоотношений, складывающихся между произведением и человеком. Графическая или «зрительная» рассредоточенность нотного текста может быть истолкована как следствие некоего «расфокусированного» отношения человека к вещи, как результат «расфокусированного» взгляда на вещи.

Здесь уместно вспомнить о периферическом зрении, сведения о котором содержатся во многих традиционных психофизических практиках. Указания на необходимость обретения подобного зрения для достижения состояний «расширенного создания» можно обнаружить и в трактатах по восточным боевым искусствам, и у Карлоса Кастанеды. Возможно, что именно такое периферическое «шаманическое» зрение неосознанно демонстрирует Ван Гог в своем знаменитом автопортрете с раскосыми глазами. Кстати, для того чтобы увидеть раздельно написанные партии хоровых книг как единую цельную вещь, необходимо обладать именно таким вангоговским взглядом. В отличие от нововременного европейс кого зрения, целенаправленно устремленного вперед на предмет и целиком подчиненного субъект–объектным отношениям, периферическое зрение шамана не пытается рассмотреть конкретный предмет и противопоставить себя рассматриваемому предмету, но стремится увидеть общую ситуацию, в которой находится и рассматриваемый предмет, и рассматривающее его «Я». Сознание обладающее навыком периферического зрения, оказывается как бы где–то посередине между «Я» и вещью, между субъектом и объектом. Оно не противопоставляет себя вещи, но вписывается в некое общее движение, объединяющее его с вещью, и потому уходит из–под прямого диктата вещей — того самого диктата, который испытывает сознание, подчиненное субъект–объектным отношениям. В свое время Карл Юнг писал о том, что «западный человек околдован «десятью тысячами» вещей, он видит отдельное, он в плену у «Я» и вещи и пребывает без сознания о глубоком корне всяческого бытия» [17] . В этих словах совершенно четко указаны начальный и конечный пункты процесса подчинения сознания диктату вещей. Этот процесс начинается с целеустремленного взгляда на определенный предмет, а заканчивается забвением о глубинном корне бытия. В плену у «Я» и вещи западный человек оказался именно потому, что утратил способность к периферическому зрению и расфокусированному восприятию вещей.

17

Юнг К. Архетип и символ. М., 1991. С.239.

Конечно же, если говорить о музыке, то в полной мере способностью к периферическому зрению обладало только сознание носителей григорианской традиции до появления музыки res facta, но и в эпоху музыки res facta вплоть до XVI века влияние таким образом организованного сознания на музыкальное мышление продолжает быть вполне ощутимым. Об этом свидетельствует хотя бы та же графическая рассредоточенность нотного текста хоровых книг XV–XVI веков. Другим проявлением сознания, наделенного способностью к периферическому зрению, является расфокусированность слуха, непосредственно связанная и обусловливающая расфокусированность нотного текста. Нововременной европейский слух есть слух гармонический, или вертикальный. Это в полном смысле слова «сфокусированный» слух, ибо в каждый момент все многообразие звуковой ткани он сводит в единый «фокус» аккорда, или вертикали, что и находит графическое воплощение в партитуре с ее тактовыми чертами, координирующими и визуально объединяющими раздельно существующие партии в единое целое вещи–произведения. В отличие от гармонического слуха Нового времени линеарный, или горизонтальный, слух XV–XVI веков слышит не столько «столбы» сменяющих друг друга аккордов, сколько линеарную самостоятельность отдельных голосов, складывающихся в постоянное мерцающее и «шевелящееся» многообразие. Вертикаль, или аккорд, — это то «отдельное», о пребывании в плену У которого пишет Юнг. Аккордовые вертикали расчленяют единство мерцающего потока, образуемого бесконечным изменением сочетающихся самостоятельных линий, и превращают этот живой поток в «тысячу вещей», которые околдовывают «Я» западного человека. Таким образом, линеарный горизонтальный слух, размывающий четкое понятие аккорда, так же, как графическая рассредоточенность партий на разворот листа или рассредоточенность многоголосных композиторских частей мессы в литургическом пространстве мессы — все это расфокусирует и размывает понятие вещи–произведения, т. е. того самого понятия, которое становится определяющие в эпоху Нового времени и которым следует пользоваться с осторожностью в контексте других эпох.

Но даже если на какое–то время мы забудем все, что было ceйчас сказано о расфокусированности понятия вещи–произведения, и попробуем посмотреть на многоголосную мессу XV–XVI веков просто как на произведение, подобное произведениям Нового времени, то и тут столкнемся с некоторой относительностью ново временного понятия вещи. Уже в самих названиях большинства многоголосных месс заложена изначальная двойственность. Такие названия, как Missa Fortuna desperata, Missa Malheur me bat или Missa Fors senlment указывают на то, что, с одной стороны, мы имеем дело с мессой, а с другой стороны, мы имеем дело с шансон, положенной в основу этой мессы и находящейся как бы внутри нее. Здесь происходит некое совмещение воспроизводимого, воспроизводящего и самого процесса воспроизведения в одно целое, что приводит к тому, что понятие вещи начинает раздваиваться и вибрировать в зазоре, образующемся между моде лью и ее подобием. С особой силой эта раздвоенность понятия вещи заявляет о себе в мессах–пародиях, т. е. в таких мессах, которые в отличие от нормативных полифонических месс, построенных на одноголосном cantus firmus’e, представляют собой переработку и доразвитие какого–либо многоголосного первоисточника.