Зона opus posth, или Рождение новой реальности
Шрифт:
Характерно, что в том же 1968 году, когда были написаны «Piano Phase» и «Музыка как постепенный процесс», появляется знаменитая статья Барта «Смерть автора», идеи которой стали общим местом постструктуралистской и деконструктивистской мысли. В этой статье Барт занят в основном критикой института литературы с его двумя основополагающими опорами — мимесисом и автором. Если принять во внимание, что идея мимесиса в литературе совершенно идентична идее выражения в музыке, то следует признать, что направленность бартовской критики института литературы полностью совпадает с направленностью музыкальных практик Кейджа и Райха, усилия которых нацелены на пресечение действия принципа выражения и на нейтрализацию свободного авторского высказывания. Сама идея «смерти автора» опирается на структуралистскую теорию текстуальности, согласно которой сознание человека полностью растворено в текстуальных практиках, внутри которых он существует и вне которых просто немыслим. И здесь снова просматривается аналогия с ситуацией, связанной с такими произведениями, как «Структуры» Булеза, в которых жестко детерминированные законы организации нотного текста почти без остатка растворяют любое волеизъявление авторского «Я».
С концепцией «смерти автора» тесно связана концепция «смерти субъекта», полемически направленная «против представления о своевольном, своевластном индивиде «буржуазного сознания» — просветительской, романтической и позитивистской иллюзии, игнорировавшей реальную зависимость человека от социальных — материальных и духовных — условий его существования» [46] . Согласно Альтюссеру человек есть результат теоретической рефлексии, а не ее исходный пункт. Практическим следствием подобной установки в области искусства является деструкция персонажа как психологически и социально детерминированного характера. Этой проблеме была посвящена нашумевшая в свое время статья К. Брук–Роуз «Растворение характера в романе», особенно интересная для нас тем, что все то, что говорится в ней по поводу литературы, можно почти что целиком применить к области музыки — ведь процесс растворения авторского «Я» в законах организации нотного текста, происходящий в музыке, совершенно идентичен литературному процессу растворения характера в романе. И если процесс растворения характера в романе приводит к полной и абсолютной «дефокализации героя», то процесс растворения авторского «Я» в законах организации нотного текста приводит в конечном итоге к практике случайных и постепенных процессов, в рамках которых делается совершенно невозможным какое бы то ни было субъективное волеизъявление.
46
Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 264.
Таким образом, американские композиторские методики, блокирующие деятельность «субъекта», представляют собой логическое продолжение и завершение процессов, протекающих в недрах западной культуры на протяжении последних двухсот лет. То, что сами американские композиторы мотивировали употребление этих методик обращением к восточным традициям и вообще всячески подчеркивали обусловленность своей деятельности Востоком, есть лишь внешняя сторона проблемы. На самом деле здесь индусы и китайцы просто подвернулись под руку, но, надо сказать, подвернулись весьма вовремя, ибо их философские концепции и музыкальные практики сыграли роль подручных средств, при помощи которых удалось преодолеть засасывающую силу водоворота, образовавшегося в результате погружения картезианского человека в небытие. Ведь погружаясь в небытие, картезианский человек утягивает за собой и идею произведения, а вслед за идеей произведения в небытие должна погружаться и музыка вообще, ибо если музыка реализуется только в конкретном музыкальном произведении, то вне идеи произведения не может быть и музыки. И тут–то на помощь музыке приходят «восточные» идеи медитации и ритуала. Слово «восточные» я поставил в кавычки, во–первых, потому что ни медитация, ни ритуал не исчерпываются понятием «Восток», а во–вторых, потому что, хотя в тот исторический момент и то и другое пришло на Запад именно с Востока и в восточной интерпретации, в конечном итоге все это было использовано в западных целях и на западный манер. Вот почему в дальнейшем ритуал и медитация нас будут интересовать не в плане их принадлежности к восточным традициям и практикам, столь сильно овладевшим вниманием Кейджа, Райли и Райха, но в плане тех функций, которые они начали выполнять в западной композиторской музыке в тот момент, когда принцип выражения и базирующаяся на нем идея произведения оказались полностью дискредитированы и недейственны.
Дискредитация принципа выражения и идеи произведения есть прежде всего дискредитация текста вообще и нотного текста в частности, происходящая на фоне повышения роли контекста, понимаемого в самом широком смысле слова. В условиях opus–музыки текст является целью, а контекст, или ситуация воспроизведения данного текста, является средством. В музыке классического, или «чистого», минимализма все обстоит ровно наоборот: контекст является целью, а текст — лишь средством, приводящим к возникновению ситуации контекста, образуемого текстом и воспринимающим «Я». В opus–музыке текст является средоточием смысла, и «Я» воспринимателя должно вычитывать этот смысл в процессе воспроизведения текста. В минимализме текст утрачивает прерогативу смыслообразования, ибо смысл начинает возникать только в ситуации равноправного взаимодействия воспринимающего «Я» с воспринимаемым текстом. Наконец, если в opus–музыке текст является объектом, а воспринимающее «Я» субъектом, то в минимализме происходит снятие субъект–объектных отношений, приводящее к тому, что воспринимающее «Я» воспринимает одновременно и текст и себя самого в едином контекстуальном пространстве медитации. Здесь уместно напомнить о том расфокусированном, периферическом зрении шамана, о котором мы несколько раз уже говорили в предыдущих главах. Если нормативное «фронтальное» зрение направляется прямо на предмет, в результате чего реальность распадается на предмет и воспринимающее его «Я», то периферическое зрение пытается схватить общую ситуацию, в которой и предмет восприятия, и воспринимающее его «Я» могут быть увидены одновременно в общем контекстуальном единстве. То же самое происходит при восприятии минималистских текстов, ибо эти тексты не выражают реальности, но представляют собой «объекты медитации» наподобие пламени свечи или шума равномерно набегающих морских волн, слушание которого погружает воспринимающее «Я» в реальность слушания.
«Слушание, погружающее в реальность слушания», в данном случае не есть оговорка или описка. В минимализме текст перестает быть предметом слушания, ибо предметом слушания становится само слушание. В связи с этим меняется и функция слушателя, который теперь слушает не воспроизводимый текст, но свое собственное слушание. Наверное, наиболее ярким примером ситуации слушания своего собственного слушания представляет «4’33»» Кейджа, где тишина, длящаяся 4 минуты 33 секунды, есть не что иное, как чистейшая, ничем не замутненная данность слушания как такового. Но и такие композиции, как «In С» или «Piano Phase», дают возможность погрузиться в реальность чистого слушания не в меньшей степени, чем «4’33»». Все эти композиции представляют собой не что иное, как ситуацию слушания, освобожденного от обязанности слышания чего–либо и направленного исключительно на услышание слушания как такового. Но здесь возникает вопрос: а какое место во всей этой ситуации может занимать автор, и остается ли ему место вообще? Ведь если автор — это человек, в сознании которого возникает определенное представление и который способен чувственно оформить это представление, облекая его в структуру нотного текста, с тем чтобы в конечном итоге это самое представление было услышано и воспринято слушателем, то следует признать, что в ситуации классического минимализма нет и не может быть никакого автора. Композитор здесь уже не автор — во всяком случае не автор текста в классическом понимании, он всего лишь инициатор возникновения ситуации, в которой он сам, и слушатель, и текст вовлекаются в новое контекстуальное взаимодействие, причем природа этого взаимодействия выходит за рамки чисто эстетического переживания и превращается в уравнивающий всех и вся ритуал чистого слушания. Характерно, что в 1960–е годы и Райли и Райх относились к исполнению своих композиций именно как к ритуальному действию. Сам Райх писал по этому поводу: «Исполнение и слушание постепенных процессов есть участие в своего рода ритуале — высвобожденном и внеперсональном» [47] .
47
Дубинец Е. Знаки звуков. Киев, 1999. С. 115.
Если вернуться к предлагавшимся мною ранее определениям «магическая» и «артистическая музыка», то после всего сказанного становится совершено ясно, что музыка классического минимализма — это «магическая» музыка в полном смысле этого слова. В ней нет ничего «артистического», т. е. ничего, связанного с понятиями переживания и выражения. Она есть то, что она есть в данный конкретный момент, и ничего более. А это значит, что композиции классического минимализма представляют собой не произведения искусства, в которых нотный текст выражает реальность, но ритуальные действа, использующие нотный текст в качестве исходного пункта для погружения в реальность. Музыка становится ритуалом, причем не ритуалом какой–либо религии или какой–либо духовной практики, но ритуалом самого процесса музицирования, т. е. музыка действительно становится неким самодостаточным и самоисчерпывающим ритуалом. И если всю историю западноевропейской композиторской музыки представить себе как историю поиска и предложения все более и более изощренных звуковых объектов на предмет их прослушивания, то придется признать, что минимализм является логическим завершением этой истории, ибо в нем объектом прослушивания становится сам акт слушания, в силу чего дальнейший поиск объектов, претендующих на услышание, делается попросту невозможным.
Однако это верно только в приложении к минимализму 1960–х годов, т. е. к периоду «классического», или чистого, минимализма. К концу 1970–х — началу 1980–х годов отцы–основатели американского минимализма смягчают свои позиции, что позволяет некоторым исследователям говорить о периоде постминимализма. В техническом плане это выражается в том, что использование принципов репетитивности, постепенности и фазовых сдвигов утрачивает былую неукоснительность, строгость и концентрированность. Увеличение количества контрапунктических пластов и связанное с этим усложнение фактуры затрудняет реальное слежение за процессом постепенного накапливания сдвигов, — что является обязательным требованием и условием для композиций классического минимализма. В результате всего этого новые постминималистические композиции утрачивают ригористичную ритуальность и все более становятся похожими на привычные эстетические объекты композиторской деятельности. «Магическая» музыка вновь сменяется музыкой «артистической». Такие произведения, как «Tehillim» и «Different Trains», считающиеся вершинами творчества Райха, или «Salome Dances for Peace» Райли, практически являются уже почти что нормативными произведениями искусства. Их нотные тексты перестают быть, как прежде, исходным пунктом для погружения в реальность, но снова начинают выражать реальность и повествовать о ней. Несмотря на сильно выраженный медитативный характер этих произведений, в них не осталось почти никаких следов ритуальности. Это уже не «высвобожденный и внеперсональный ритуал», о котором Райх говорил в 1968 году, ибо здесь вполне отчетливо начинает прослеживаться эмоциональное, психологическое, социальное, философское и даже политическое содержание. Таким образом, если на стадии классического минимализма категории автора, произведения и слушателя подверглись полной деструкции, то на стадии постминимализма в 1980–е годы наметилась явная тенденция к их фактической реабилитации.
Характерно, что в те же самые 1980–е годы западные властители дум М. Фуко и Ж. Деррида также смягчают свои позиции в отношении концепций «смерти автора» и «смерти субъекта». Так, если в свой структуралистско–археологический период Фуко рассматривал автора лишь как место «пересечения дискурсивных практик», навязывавших ему свою идеологию вплоть до полного стирания его личностного начала, то в конце жизни субъект для Фуко стал «носителем воли к власти», который в «роли автора текста начал обретать некоторую, хотя и ограниченную, легитимность (а заодно и относительную свободу) как активный «воспроизводитель дискурсивных и социальных практик»» [48] . Очевидно, что и легитимизация категории автора у позднего Фуко, и частичное возрождение принципа авторского высказывания и принципа выражения в творчестве Райха постминималистского периода являются проявлением некоего подспудного процесса, протекающего в сокровенных глубинах западноевропейской культуры. Пока что я воздержусь от разговора о природе этого процесса и ограничусь указанием лишь на один его аспект, а именно на явно прослеживающийся переход от экстремальной бескомпромиссности, обычно связываемой с понятием модернизма, к столь же экстремальному допуску практически любых компромиссов, связанному с понятием постмодернизма. Если экстремальная бескомпромиссность модернизма позволяла делать безапелляционные заявления о смерти автора, то постмодернистская склонность к тотальному компромиссу вынуждает говорить о том, что слухи о смерти автора были несколько преувеличены.
48
Ильин И. Постмодернизм… С. 266–267.
Однако, сколь бы ни были преувеличены эти слухи, невозможно отрицать того, что причиной их возникновения послужил совершенно реальный факт, который можно определить, как фундаментальный кризис принципа выражения. В конце концов, и концепция «смерти автора», и концепция «смерти субъекта» есть всего лишь внешние проявления и обозначения этого кризиса. Лично мной этот кризис начал переживаться как кризис «прямого», или личного, высказывания. В конце 1960–х годов мне стало абсолютно ясно, что личное высказывание не может являться ни предметом, ни основанием искусства, ибо факт личного высказывания утратил конструктивный, формообразующий смысл. На первых порах мне казалась вполне успешной мысль о замене личного высказывания документом, цитатой или ссылкой на что–то ранее существовавшее, однако вскоре выяснилось, что все это не снимает проблемы самого высказывания. В начале 1970–х годов я пришел к выводу, что снять эту проблему можно только при переходе на системный уровень, т. е. при переходе от отдельного высказывания к системе высказываний. В этой системе содержание и смысл каждого отдельно взятого высказывания не должны иметь никакого значения, ибо значение имеет только место, которое занимает данное высказывание в системе, и только те взаимоотношения, в которые оно вступает с другими высказываниями внутри системы. В приложении к композиторской деятельности под высказыванием следует подразумевать нотный текст, и в таком случае получается, что целью композиторской деятельности должно являться не создание отдельно взятого нотного текста, но создание и организация системы нотных текстов. При этом происходит изменение единицы измерения композиторской деятельности. Если раньше такой единицей являлся отдельно взятый текст–произведение, то теперь за единицу принимается система нотных текстов–произведений.
Здесь мне могут возразить, указывая на то, что и в классической opus–музыке существуют подобные системы нотных текстов–произведений, наиболее близким примером чего может служить сонатносимфонический цикл. Однако каждая часть или, говоря по–другому, каждый нотный текст, входящий в состав сонатно–симфонического цикла, представляет собой законченное и содержательное высказывание, а весь цикл представляет собой сумму содержательных высказываний разного рода. Так что здесь мы имеем дело все с теми же личными или прямыми высказываниями, которые, с моей точки зрения, больше не могут являться предметом композиторской деятельности, а потому все это не имеет никакого отношение к той системе, к которой я стремился и о которой писал выше. Первой предпринятой мною сознательной попыткой преодоления инерции личного высказывания следует считать «Epistole amoroso», где сама тема «Любовных посланий», решаемая заведомо внеличными конструктивными и техническими средствами, полемически заостряла проблему высказывания как такового. Однако тогда, в 1970 году, мне не удалось выйти на уровень системы, так как я не владел еще методиками нейтрализации содержания каждого отдельно взятого нотного текста, хотя тенденция к этому и прослеживалась там вполне отчетливо. Превратить эту тенденцию в реальный результат мне удалось только через несколько лет в таких композициях, как «Partita perviolino solo» (1976), «Weihnachtsmusic» (1976) и «Passionslieder» (1977), причем выйти на системный уровень мне удалось только потому, что я отказался от использования додекафонической и серийной техники и обратился к репетитивному принципу, заимствованному у американского минимализма Но если американские композиторы использовали репетитивный принцип в масштабах одного произведения или одного нотного текста, то я начал использовать его в масштабах эннного количества нотных текстов, и в этом, собственно говоря, и заключалась, как теперь принято выражаться, «фишка», ибо такое расширительное понимание принципа репетитивности и позволило выйти на уровень системы, снимающей проблемы личного высказывания, и по принципу действия немного напоминающей григорианскую систему и систему византийского осмогласия.