Зона opus posth, или Рождение новой реальности
Шрифт:
Но если стирается всякое различие между актом произведения и актом воспроизведения, то мы должны совершенно по–новому взглянуть и на такое понятие, как «автор». По этому поводу А. Лорд пишет: «Мне представляется весьма существенным, что слова «автор» и «оригинал» применительно к устной традиции либо вообще не имеют смысла, либо имеют смысл весьма отличный от того, какой им обычно приписывают. Анонимность народного эпоса — это фикция, потому что у певца есть имя. В связи с обоими этими терминами мы сами создали для себя проблемы, в действительности не имеющие сколько–нибудь серьезного значения. Из всего сказанного должно быть понятно, что автор устного эпоса, т. е. текста данного исполнения, — это исполнитель, тот самый сказитель, которого мы видим перед собой. И он один, а вовсе не «множественен», если, конечно, у наблюдателя не двоится в глазах. Автор любого из текстов, если этот текст не искажен издателем. — это тот человек, который его продиктовал, спел, произнес речитативом или выразил как–нибудь еще. Исполнение неповторимо, оно представляет собой не воспроизведение, а творчество, поэтому у него может быть только один автор… Сами сказители отрицают, что они творцы песни: они ее усвоили от других сказителей. Теперь мы понимаем, что и то и другое верно, в соответствии с разным пониманием слова «песня». Попытки найти первого певца какой–либо песни столь же бесплодны, как и поиски ее первого исполнения. И притом точно так же, как первое исполнение нельзя назвать «оригиналом», так и первый исполнитель песни не может считаться ее «автором» в силу тех специфических отношений между его пением и всеми последующими исполнениями, которые обсуждались выше» [57] .
57
Там же. С. 118.
Таким образом, в живой устной традиции нет и не может быть никакого автора. Понятие «автор» привносится извне, и именно тогда, когда носители письменной традиции, сталкиваясь с проявлениями устной традиции, пытаются осмыслить ее в своих терминах и понятиях. Для человека же, находящегося внутри устной традиции, т. е. для непосредственного носителя этой традиции, речь может идти только о воспроизведении того, что им было услышано ранее, т. е. речь может идти о некой внеположной ему данности, к которой он может стать причастным путем ее воспроизведения. Однако же здесь нельзя говорить и ни о какой анонимности. Аноним — это безымянный или неизвестный автор. Его имя может быть забыто или неизвестно в силу целого ряда причин, но это не может упразднить самого факта авторства. Так что аноним — это тот же самый автор, только автор без имени, и поэтому в рамках устной традиции не может быть ни автора, ни анонима.
Понятие «автор» может возникнуть только в связи с появлением фиксированного текста. А. Лорд подробно рассматривает ситуацию внедрения фиксированного текста, приводящую к отмиранию устной традиции: «Если певец станет относиться к печатным текстам, как к фиксированным, и будет стараться заучить их дословно, власть фиксированного текста и привычка к заучиванию притупят его способность к устному сложению. Но этот процесс вовсе не является переходом от устной техники к литературной. Это переход от устного сложения к простому исполнению фиксированного текста, от сложения к воспроизведению. Это один из самых распространенных путей отмирания устной традиции: она умирает не с введением письменности, но тогда, когда печатные тексты распространяются среди певцов. Однако наш сказитель вовсе не обязательно превращается в полноценного литературного поэта. Обычно он становится просто ничем» [58] . В данном случае фиксированный текст убивает устную традицию, но в результате этого убийства автор еще не рождается. Автор появляется на свет только тогда, когда фиксированный текст начинает использоваться сознательно как инструмент собственного волеизъявления. А. Лорд так описывает ситуацию рождения автора, предваряя это описание описанием возникновения нового в рамках устной традиции: «Это — процесс изменения формул и структуры тем. Создание новых метрических выражений по образцу старых входит, как мы видели, в устную технику. Оно необходимо для внедрения в традицию новых понятий. Если сказитель начинает постоянно использовать эти выражения, они становятся формулами; если их начинают использовать другие сказители, они входят в традицию и становятся традиционными формулами. Все это не выходит за пределы устного сложения на формульном уровне. Так бытует устная поэзия. Устный певец мыслит в терминах этих формул и формульных схем. Это необходимо для того, чтобы он мог слагать песни. Но с появлением письменности эта «необходимость» исчезает. Формулы и формульные схемы могут быть нарушены: можно создать строку, которая будет метрически правильной, хотя и полностью свободной от старых схем. Это разрушение схемы происходит при быстром сложении, но всегда ощущается как нечто неверное, неуклюжее, или как «ошибка». Когда наконец разрушение схемы становится сознательным, начинает ощущаться как нечто желательное и «правильное», это уже «литературная» техника» [59] .
58
Там же. С. 148.
59
Там же. С. 148–149.
Таким образом, суть сознательного использования текста заключается в том, чтобы фиксировать отклонения и разрушения, проникшие в систему устных формульных схем, причем сознательно фиксироваться они начинают именно тогда, когда перестают восприниматься, как ошибки или «неуклюжести», превращаясь в нечто желанное и правильное, что достойно быть письменно зафиксировано, — вот тут–то и рождается автор. С точки зрения устной традиции, автор — это человек, который превращает случайные ошибки и отклонения от устных формульных схем в закономерность творческого метода, осуществимого только в форме фиксированного текста. Именно здесь и кроется корень антагонизма между устной и письменной традицей, ибо автор — это тот, кто разрушает устную формульную технику путем письменной фиксации ее искажений, и, стало быть, устная и письменная традиция есть нечто несводимое друг к другу, хотя в историческом процессе вполне могут иметь место некие переходные явления, которые совмещают в себе черты и признаки обеих традиций. А. Лорд пишет по этому поводу: «С помощью формульного анализа можно определить, является ли данный текст устным или «литературным», при том, конечно, условии, что в распоряжении исследователя имеется достаточно материала для получения надежных результатов. Устный текст обнаруживает преобладание ясно различимых формул; из остального большая часть будет носить формульный характер, и лишь незначительное число выражений будут неформульными. В литературном же тексте будут преобладать неформульные выражения при некотором количестве формульных и совсем небольшом — настоящих формул. То, что неформульные выражения встречаются уже в устном стиле, доказывает, что в нем присутствуют зачатки литературного стиля, а наличие формул в литературном стиле указывает на его происхождение из устного. Такие формулы являются пережиточными, и в этом нет ничего удивительного: мы имеем дело с континуумом словесного художественного выражения» [60] .
60
Там же. С. 149.
То, что А. Лорд пишет по поводу литературы, вполне приложимо и к музыке. Формульность как основополагающий и фундаментальный принцип устной традиции может быть выявлена не только в организации устного словесного материала, но полностью предопределяет и законы устного построения мелодий. Именно так обстоит дело в григорианском пении, или cantus planus, представляющем собой классический образец устной традиции, в которой действие принципа формульности полностью блокирует возникновение таких понятий, как произведение и автор. Принцип формульности неразрывно связан с принципом varietas, базирующимся на круге подобий. И когда в предыдущих главах мы говорили о круге подобий и принципе varietas, то не договаривали одного существенного момента, а именно того, что и круг подобий, и принцип varietas реализуются в конкретных мелодических структурах только посредством формульности. Теперь же мы можем говорить об устной традиции как о некой иерархии базовых принципов. Основополагающим принципом устной традиции является принцип уподобления, базирующийся на круге подобий. На уровне общих законов организации мелодического материала принцип уподобления проявляет себя как принцип varietas, а на конкретном структурном уровне принцип уподобления реализуется как принцип формульности. Таким образом, мы получаем иерархическую последовательность: принцип уподобления — принцип varietas — принцип формульности, и именно действие этих принципов обеспечивает жизнь и функционирование устной традиции вообще и cantus planus в частности.
Нормальная жизнедеятельность и нормальное функционирование устной традиции нарушается с появлением нотного текста. В результате чего возникает некое новое явление, в котором устные и письменные установки вступают во взаимодействие, образуя новое музыкальное пространство — пространство музыки res facta. Именно с возникновением музыки res facta, пришедшей на смену cantus planus, становятся актуальными такие понятия, как произведение и автор. Однако в силу амбивалентности природы музыки res facta, обусловленной смешением устного и письменного начал, эти понятия обладают некоторой относительностью. Подобно тому, как в приложении к музыке res facta мы не можем говорить о композиции, но должны говорить о varietas–композиции, точно так же, продолжая эту мысль, мы должны говорить не о произведении или об авторе, но о произведении–воспроизведении и об авторе–посреднике, или авторе–медиаторе. О произведении и об авторе в полном смысле этого слова мы можем говорить только тогда, когда появляется «фиксированый» текст, а если учесть, что «по–настоящему фиксированный» текст — это текст печатный, то обо всем этом мы можем говорить не ранее чем с XVI века. Пора, наконец, осознать, что и произведение и автор есть лишь некие производные понятия, обязанные своим существованием изобретению печатного станка вообще и введению нотопечатания в частности, и что они могут быть актуальны только до тех пор, пока печатный текст вообще и нотопечатный текст в частности почитаются как истина в последней инстанции. Девальвация нотопечатного текста, связанная с возникновением звукозаписи, приводит к девальвации понятий произведения и автора. И когда раздаются голоса, возвещающие о смерти автора, то нам следует, не принимая близко к сердцу судьбу этого самого злосчастного автора, воспринять их в более широком смысле, и именно как возвещение о конце гегемонии фиксированного текста, о конце господства письменной традиции и наступлении новой эры устных взаимоотношений человека с реальностью. Во всяком случае, положение композитора в современном обществе склоняет именно к этой мысли.
Ситуация, в которой находится композитор наших дней, очень напоминает ситуацию, в которой находился Готье де Куанси. Подобно тому, как этот почтенный приор XIII века жаловался на публику, поскольку игрец на тротте был ей милее, чем история о 54 чудесах Девы Марии, так и современный композитор вполне может сетовать на судьбу, ибо современной публике звук саксофона или бас–гитары гораздо милее всех ученых хитросплетений его партитуры. Хотя, на первый взгляд, публики на симфонических концертах и даже на фестивалях современной музыки вроде бы вполне хватает, но достаточно зайти в любой большой западный магазин компакт–дисков, чтобы увидеть реальную картину современной музыкальной жизни, а заодно и то место, которое занимает в этой жизни композиторская музыка. С каждым годом объем секций, посвященных композиторской музыке, в этих магазинах уменьшается с какой–то непостижимой скоростью. В последние свои приезды в Лондон и Париж даже в самых престижных магазинах я находил эти секции в каких–то закутках на самых последних этажах. В этом не будет ничего удивительного, если мы вспомним, что самая престижная в мире премия за достижения в области звукозаписи — премия «Грэмми» из 105 ежегодных номинаций выделяет для «классической» музыки всего лишь 13 позиций — с 91–й по 103–ю. К этому можно прибавить еще то, что ни один современный композитор не может претендовать на такие площадки, как многотысячные стадионы, московский Васильевский спуск или питерскую Дворцовую площадь, которые без всяких проблем наполняют рок–звезды, или припомнить ту разницу, которая существует между гонорарами поп–звезд и гонорарами современных композиторов. Место, которое занимает композиторская музыка в общей картине музыкальной жизни наших дней, нельзя определить иначе как через такие понятия, как «гетто» и «резервация».
Мне могут возразить, что композитор и не претендует ни на какие многотысячные стадионы или дворцы съездов и что местом обитания композиторской музыки как был, так и остается филармонический зал или оперный театр, однако дело не в том, на что претендует или не претендует композитор, а в том, что и филармонический зал, и оперный театр все более заметно утрачивают значение монопольных центров музыкальной жизни, теряясь в окружении стадионов, клубов и дискотек, где звучит совсем иная, не композиторская музыка, и в том, что именно эта некомпозиторская музыка все в большей и большей степени начинает определять лицо нашего времени. Наивно полагать, что все это является чем–то внешним по отношению к принципу композиции и не затрагивает его внутренней природы. Напротив, и угасание старых центров музыкальной жизни, и возникновение новых есть следствие кризиса принципа композиции и девальвации нотного композиторского текста. В свою очередь, девальвация нотного текста представляет собой лишь часть более глобальной проблемы — кризиса власти письма и кризиса принципа письменности. И поскольку уже который раз мы снова и снова упираемся в проблему письма, то нам следует, наконец, рассмотреть эту проблему отдельно и более детально, чему и будет посвящена следующая глава.
О различных способах фиксации и передачи музыкальной информации
В книге «Конец времени композиторов» я сравнивал изобретение линейной нотации с изобретением стремени. Ибо, подобно тому, как всадник, пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, которые даруют ему новые оперативные возможности (например, упершись в стремена, он может держать наперевес большое боевое копье), так же и композитор, пишущий музыку при помощи линейной нотации, то есть использующий некие точки опоры, находящиеся вне непосредственной сферы звучания, обретает новые оперативные возможности работы со звуковым материалом, которые не могли бы быть осуществлены при непосредственном, бесписьменном контакте сознания со звучанием. Тогда я не акцентировал внимание на том, что эти новые точки опоры находятся в сфере визуального восприятия, в то время как непосредственное музыкальное звучание находится в сфере слухового восприятия, и, следовательно, при визуализации слухового восприятия неизбежно должен возникнуть вопрос о специфике каждой из этих сфер восприятия, равно как и вопрос о том, в какой степени содержание слухового опыта может быть переведено на язык визуального опыта. И вот теперь проблему линейной нотации и нотного текста мы рассмотрим именно под таким углом зрения.
О различии между сферами визуального и слухового, или аудиального, опыта можно говорить много, но я выделю только один аспект, связанный с проблемой пространства и времени. Дело в том, что сфера визуального опыта связана преимущественно с пространственной протяженностью, в то время как сфера аудиального опыта — с протяженностью временной, и, стало быть, визуальный опыт связан в основном с пространственными представлениями, тогда как слуховой опыт — с представлениями и категориями времени. Пространственная природа визуального восприятия допускает одновременное существование двух и более отдельно взятых, не накладывающихся друг на друга объектов. Временная природа слухового восприятия такого сосуществования не допускает, ибо законы времени оставляют возможность только для поочередного возникновения и исчезновения звуковых объектов во временной последовательности Или для их одновременного наложения друг на друга, в результате чего эти два объекта начинают образовывать единое созвучие. Одновременное сосуществование двух и более отдельно взятых визуальных объектов позволяет проводить точное сравнение, результатом которого может оказаться или полное тождество этих объектов, или точно выверенные степени их различий. Поочередное возникновение и исчезновение звуковых объектов приводит к тому, что каждый возникающий звуковой объект может быть сравнен не непосредственно с предыдущим объектом, но только с тем представлением об объекте, которое остается в памяти, а это не может обеспечить абсолютной точности сравнения и гарантировать истинность констатации полной тождественности этих объектов или точно выверенных степеней их различий. Вот почему, если основными критериями в сфере визуального опыта являются понятия тождества и различия, то в сфере слухового опыта таким критерием является подобие. Большая или меньшая степень подобия — это то единственное, что может гарантировать слуховое восприятие, в отличие от визуального восприятия, обеспечивающего полную точность сравнения. Таким образом, при визуализации слухового опыта совершенно неизбежна деформация слуховой сферы, ибо ей навязываются не свойственные ей ранее точность и аналитичность, присущие визуальной сфере.