Зона opus posth, или Рождение новой реальности
Шрифт:
Но поскольку господство композиторов над музыкой непосредственно связано с индустрией нотопечатания, то и продолжаться оно может только до тех пор, пока книго–и нотопечатание будет оставаться основным и единственным способом хранения и передачи информации, или, как выразился бы Мак–Люэн, до тех пор, пока существует галактика Гутенберга. Распад галактики Гутенберга, по мнению Мак–Люэна, был теоретически зафиксирован в 1905 году, с открытием искривленного пространства, но практически уже двумя поколениями раньше она начала рушиться под натиском телеграфа. Возникновение принципиально новых средств коммуникации — радио, телефона и телеграфа знаменует собой конец эры Гутенберга и начало новой, электронной эры — «эры Маркони». Тенденцией новой эры является постепенная утрата сферой визуального опыта своего доминирующеего положениея и замещение ее места сферой слухового опыта, в результате чего происходит возрождение форм, свойственных племенному, дописьменному сознанию. Новые средства коммуникации приводят к возникновению новой общности и новой взаимосвязанности людей, и эта новая электронная взаимосвязанность, по выражению Мак–Люэна, «возвращает мир к ситуации глобальной деревни». «В двадцатом веке происходит встреча алфавитного и электронного ликов культуры, и печатное слово начинает служить тормозом в пробуждении Африки внутри нас» [69] . Однако сколь бы ни была сильна инерция письменного, алфавитного сознания, «пробуждение Африки внутри нас» так же, как и возвращение к ситуации «глобальной деревни», с каждым годом уходящего XX столетия заявляют о себе все более и более явственно.
69
Мак–Люэн Маршалл. Указ. соч. С. 67.
В области музыки ослабление линейно–алфавитных форм сознания с наибольшей
70
Там же. С. 43.
Если партитурный метод записи, как уже говорилось, делает музыку полностью видимой и обозримой, то в результате разрушения принципа партитуры музыка перестает быть обозримой вещью. Графический визуальный образ нотного текста более не представляет полного, адекватного соответствия реальному звучанию и являет собой, скорее, некий указательный знак, определяющий направление, в котором должен протекать предполагаемый музыкальный процесс. Музыка ускользает от жесткого визуального контроля и вновь превращается в данность, которую можно только услышать, причем услышать только в момент данного конкретного исполнения, ибо каждое новое исполнение постпартитурного нотного текста порождает совершенно новую звуковую данность. Применение принципа случайных процессов, открытого Кейджем, приводит к тому, что одно и то же графическое обозначение может иметь бесконечное количество звуковых интерпретаций, ибо связь между графическим знаком и его звуковой интерпретацией отныне отдается на откуп случайности, а это значит, что стихия музыкального процесса окончательно избавляется от oпеки со стороны визуального опыта. Эта эмансипация слуховой сферы является лишним подтверждением правоты Мак–Люэна, писавшего о том, что переход от эпохи Гутенберга к электронной эпохе есть не что иное, как переход из пространства зрения в пространство слуха.
До сих пор мы говорили только о тех изменениях, которые происходили под воздействием появления новых средств коммуникации в сознании композитора и в методах композиторской работы, однако, может быть, гораздо важнее то, что с появлением и распространением этих средств кардинально меняется положение и удельный вес композитора в общем раскладе музыкальной жизни. И здесь в первую очередь обратить внимание следует на изобретение фонографа и распространение техники звукозаписи, очень скоро превратившейся в принципиально новую ветвь музыкальной индустрии, начавшей существовать параллельно с индустрией нотопечатания. Техника звукозаписи позволяет фиксировать, хранить, воспроизводить и тиражировать музыкальное звучание без какого–либо содействия со стороны сферы визуального опыта, запечатлевая на звуковой дорожке непосредственно сам живой процесс музицирования во всей его актуальной полноте. Этот метод почти сразу же был оценен ведущими композиторами. Так, И. Стравинский, некоторое время довольно серьезно экспериментировавший с механическими пианолами, в конце 1920–х годов сделал категорическое заявление: «Я утверждаю, что фонограф на сегодня является лучшим средством передачи мысли мастеров новой музыки». Однако новые способы фиксации и воспроизведения музыкального звука заинтересовали не только композиторов; ведь с точки зрения техники звукозаписи нет никакой принципиальной разницы между музыкой, воспроизводящей некий нотный текст, и бестекстовой, «безнотной» музыкой импровизационного типа, а потому композитор, пишущий музыку, перестает иметь какие бы то ни было преимущества перед музыкантом, не пользующимся нотным письмом, в результате чего представители бесписьменных музыкальных традиций могут получать равный с композиторами доступ к индустрии звукозаписи, тем самым полагая конец гегемонии композиторской музыки. Именно это и произошло в 20–е годы прошлого века, когда самое широкое распространение получил джаз, и в еще большей степени в 1960–е годы, ознаменовавшиеся триумфом рок–музыки, буквально изменившей облик мира.
Джаз и рок — это принципиально некомпозиторские, бесписьменные музыкальные практики, хотя их представители и могут пользоваться нотной записью, а нотные издательства — наводнять рынок миллионными тиражами, содержащими тексты прославленных джазовых пьес и хитов рок–музыки. В отличие от композиторской музыки в джазе и роке неимоверно возрастает роль артикуляции, звукоизвлечения и общего саунда, т. е. всего того, что практически не поддается письменной фиксации и не может быть выражено в нотах. Поэтому широкое распространение джаза, и в особенности распространение рок–музыки, напрямую связано с возникновением индустрии звукозаписи и фактически обусловлено функционированием этой индустрии, предоставляющей возможность фиксации того, что принципиально выходит за рамки нотного текста и что может быть нотировано только чисто условно и в самых общих чертах. На первый взгляд кажется, что и индустрия нотопечатания, и индустрия звукозаписи — каждая на свой лад — занимаются одним и тем же делом — фиксируют и тиражируют некий музыкальный продукт, однако на самом деле здесь имеет место глубочайший антагонизм, который может быть выражен словами одного из героев «Собора Парижской Богоматери» аббата Фролло: «Это убьет то», т. е. звукозапись убьет нотопечатание, и для того, чтобы показать, в чем именно заключается этот антагонизм и почему звукозапись непременно должна убить нотопечатание, мне вновь придется сослаться на пример из своего личного опыта.
Когда на уроках композиции я приносил своему учителю очередной написанный мною фрагмент, то самой страшной оценкой, самым страшным приговором было: «Ты написал это из–под пальцев». Что значит «написать из–под пальцев»? «Написать из–под пальцев» означает зафиксировать нотами то, что ранее было нащупано, подобрано, апробировано пальцами и слухом, т. е. это означает, что аудио–тактильный опыт предшествует визуальной рационализации. Но суть принципа композиции заключается как раз в том, что импульс визуального рационализма предшествует аудио–тактильному опыту и предопределяет формы его существования. Если я настоящий композитор, то я должен сначала придумать нечто и уметь записать это нечто–мною–придуманное нотами, чтобы эти ноты в свою очередь предписывали пальцам, как именно им двигаться и какие звуки в какой последовательности извлекать. Именно в этом заключается первейший принцип музыки res facta, т. е. музыки, записанной прежде, чем быть исполненной. Еще категоричнее этот принцип проводится в opus–музыке, ибо с позиций этой музыки никакой заранее не продуманной и заранее не записанной музыки вообще быть не может. Таким образом, «сочинять из–под пальцев» значит нарушать основополагающий и фундаментальный закон композиции. Но ведь именно это и делают рок–музыканты, когда запираются в своих студиях звукозаписи и целые месяцы напролет подбирают, нащупывают, наигрывают, прослушивают и отбирают фрагменты будущих дисков. Конечно же, я несколько утрирую и схематизирую данную ситуацию, ибо в реальной жизни эти тенденции могут смешиваться в различных пропорциях. На самом деле и композитор часто может «сочинять за роялем», и рок–музыкант может придумывать свой хит в голове, без предварительного подергивания струн гитары и без мучительного насвистывания, однако суть дела от этого не меняется: совершенно объективно существуют два противоположных взгляд на природу возникновения музыки. Согласно одному взгляду возникновение музыки «из–под пальцев» нежелательно и предосудительно, ибо оно является результатом элементарной непродуманное и неспособности к предварительному «проективному» конструированию. Согласно другому взгляду возникновение музыки «из–под пальцев» как раз желательно и плодотворно, ибо оно является результатом спонтанной непосредственности и свободы от любой предзаданности. Техника нотопечатания предоставляет неограниченные возможности для того, чтобы зафиксировать запрограммированную предзаданность музыкального процесса, техника же звукозаписи предоставляет неограниченные возможности для того, чтобы фиксировать спонтанный музыкальный процесс во всей его непредзаданности и непосредственности. Таким образом, можно сказать, что нотопечатание и звукозапись фиксируют не просто разные аспекты музыки, но вообще разные музыки. Нотопечатание фиксирует визуально контролируемую музыку, а звукозапись фиксирует музыку, свободную от визуального контроля. И если на ранних этапах своего существования звукозапись фиксировала в основном визуально контролируемую музыку, т. е. ту музыку, которую поставляла индустрия нотопечатания, то по мере своего развития индустрия звукозаписи все явственнее и явственнее отдает предпочтение аудио–тактильной, визуально неконтролируемой музыке. Именно это и позволяет предположить, что в не столь отдаленном будущем звукозапись окончательно вытеснит нотопечатание, подобно тому, как в свое время изобретение нотопечатания положило конец рукописной традиции.
Техника звукозаписи в корне меняет сознание и психологию всех, кто так или иначе связан с музыкой. Если в эпоху нотопечатания ключевое положение в музыкальной жизни принадлежит человеку пишущему, то в эпоху звукозаписи место человека пишущего занимает человек играющий, т. е. человек, непосредственно участвующий в процессе звукоизвлечения или, как принято теперь говорить, человек, «исполняющий музыку» — исполнитель. Фигура исполнителя постепенно оттесняет фигуру композитора на задний план, и это становится особенно очевидно во второй половине XX века. Это вытеснение фигуры композитора проявляется не только в том, что исполнители становятся более известными, более оплачиваемыми и более востребованными, чем композиторы, но в том — и это гораздо важнее, — что общее музыкальное сознание становится исполнительским, исполнительским становится отношение к музыке вообще, ибо исполнение делается центром музыкальной жизни, отодвигая произведение–opus на второй план. Произведение превращается всего лишь в повод для исполнительской интерпретации. По видимости исполняется симфония Бетховена или Малера, но на самом деле эти симфонии служат всего лишь предлогом для того, чтобы известный дирижер мог продемонстрировать свой интерпретационный замысел и свое понимание музыки. Самое интересное, что подобное исполнительское отношение к музыке становится характерной чертой не только для исполнителей, но и для многих композиторов. В эпоху, когда интерпретация и исполнительские манипуляции с музыкальным материалом превращаются в основополагающую стратегию творческого поведения, и композиция со всей неизбежностью становится полем интерпретаций и манипуляций с чем–то уже существующим. Примерами этому могут служить многие произведения таких композиторов, как Сильвестров, Рабинович, Пелецис и я. Все мы в какой–то степени не столько создаем произведения, сколько производим определенные манипуляции над некоей уже существующей музыкальной данностью, и поэтому наши произведения — это не столько произведения, сколько posth–произведения, а наша музыка — это не opus–музыка, a opus posth–музыка.
Но когда говорится о том, что фигура исполнителя отодвигает фигуру композитора на второй план, то следует иметь в виду, что это относится к определенной и достаточно ограниченной области музыки, а именно к академической музыке, или, как ее принято иногда назвать, к филармонической, камерно–симфонической музыке, где изначально имело место деление на композиторов и исполнителей, вызванное обязательным наличием нотного текста, который кто–то должен был писать, а кто–то исполнять. Если же мы посмотрим на музыку более широко и помимо академической, или филармонической, музыки примем во внимание также и рок, и дзаж, и «мировую» музыку, или музыку этно, и многие другие современные музыкальные практики, то обнаружим тенденцию к почти полному снятию противостояния композитор — исполнитель. Все чаще и чаще функции композитора и исполнителя начинают совмещаться в одном лице — в лице музыканта, который просто играет свою музыку. В клубной практике диджеев эта «своя» музыка рождается из специфического использования, или «прокручивания», энного количества несвоей, чужой музыки, что приводит к снятию противостояния свое — чужое. Все это возвращает нас к нормам устной, дописьменной традиции, в которой нет ни композитора, ни исполнителя, ни своей, ни чужой музыки, но есть единое пространство единой музыки, в котором пребывает музицирующий человек. Эти нормы имеют реальное хождение в живой музыкальной практике современных неевропейских, так называемых «традиционных», культур, и поэтому не случаен тот факт, что многие из ведущих американских композиторов–минималистов лично обучались у представителей устных музыкальных традиций — у индусских, индонезийских и африканских музыкантов. Не случаен и огромный успех мировой, или этнической, музыки, сделавшей главными действующими лицами тувинцев, берберов, якутов и австралийских аборигенов, тем самым радикально изменив картину музыкальной жизни последних десятилетий XX века. Это ставшее совершенно очевидным «пробуждение Африки внутри нас» свидетельствует о том, что сфера визуального опыта окончательно утратила доминирующее положение в сознании, уступив свое место аудио–тактильной сфере, а нормы письменной «текстоцентричной» opus–музыки оказались почти что полностью вытесненными устными, бесписьменным установками opus posth–музыки, под воздействием техники звукозаписи превратившей индустрию нотопечатания в нечто практически ненужное и бесполезное, ибо с помощью звукозаписи можно фиксировать музыкальное звучание без какого–либо визуального посредничества, т. е. без посредничества нот. Таким образом, переход от текстоцентричности opus–музыки к дописьменным установкам opus posth–музыки есть лишь следствие широкого распространения техники звукозаписи, пришедшей на смену технике нотопечатания, а вся история западноевропейской музыки, будучи представлена как смена способов фиксации, хранения и передачи звукового материала, может быть развернута в виде следующей последовательности: устная традиция / cantus planus — рукописная традиция / музыка res facta — нотопечатание / opus–музыка — звукозапись / opus posth–музыка.
Рассмотрение этой последовательности так же, как и прочтение книги Мак–Люэна, может навести на мысль о том, что формы сознания обусловливаются способами фиксации, хранения и передачи информации. Например, очень соблазнительно допустить, что нововременное сознание целиком и полностью предопределено изобретением печатного станка. Однако гораздо раньше печатный станок был изобретен в Китае, но почему–то там не возникло ничего подобного западноевропейской «галактике Гутенберга». В Китае же был изобретен и компас, однако это изобретение не повлекло за собой никаких «великих географических открытий». Поэтому на самом деле все обстоит несколько сложнее, и здесь вряд ли уместно говорить об односторонней предопределенности. Так, если Мак–Люэн утверждает, что «портативность книги, а также мольбертной живописи немало способствовала развитию культа индивидуализма» [71] , то вполне допустимо утверждать обратное, зеркально повернув мак–люэновский тезис: «внутренне, подспудное стремление к индивидуализму немало способствовало возникновению культа портативности книги и мольбертной живописи». Истина, очевидно, заключается в том, что, с одной стороны, стремление к индивидуализму обусловливает возникновение портативной, «карманной» книги и мольбертной живописи, а с другой стороны, «карманная» книга и мольбертная живопись реализует и материализует интенции индивидуализма. Определенная форма интенции сознания порождает определенный способ фиксации, хранения и передачи информации, и именно этот способ передачи информации становится фактически способом существования данной формы или конфигурации сознания.
71
Мак–Люэн Маршалл. Указ. соч. С. 303.
Как бы то ни было, но конфигурация сознания, существование которой обеспечивает техника нотопечатания, — эта конфигурация обречена на исчезновение, если уже не исчезла полностью, ибо на смену технике нотопечатания уже пришла техника звукозаписи, обеспечивающая существование совсем другой — новой конфигурации сознания. Исчезновение старой конфигурации сознания, связанной с нотопечатанием, и есть то самое событие, которое Мишель Фуко описывает как исчезновение человека. Человек, исчезающий на наших глазах, подобно тому, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке, — это не поэтическая метафора и не метафизическое умозрение, это реальный факт, суть которого заключается в смене информационных технологий. Исчезающий человек Мишеля Фуко — это человек галактики Гутенберга, это homo aestheticus, или человек музеев, концертных залов и картинных галерей. И когда мы соприкасаемся с фактом исчезновения этого человека, то неизбежно возникает вопрос: что происходит с так называемыми «вечными ценностями» искусства? Вопрос может быть поставлен более четко: могут ли пережить эти самые вечные ценности смерть homo aestheticus, или же они должны бесследно исчезнуть вместе с его исчезновением? Общие рассуждения о вечных ценностях искусства могут завести слишком далеко, и поэтому для ответа на поставленный вопрос необходимо конкретизировать это расплывчатое понятие, заменив его более локальным понятием, а именно понятием классической музыки. Тогда вопрос будет выглядеть так: вечна ли классическая музыка и корректно ли вообще вопрошать о ее вечности? Рассмотрению этого вопроса и будет посвящена следующая глава.