Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Мартынов Владимир Иванович

Несмотря на массу сказанного и написанного по этому поводу, еще до сих пор встречается немало художников, поэтов и композиторов, которые говорят, что не любят постмодернизм, как будто постмодернизм есть что–то такое, что можно любить или не любить. Конечно же, можно не любить зиму, но, как бы мы к ней ни относились, зимой мы все же вряд ли будем ходить в трусах и майке или пытаться копаться в огороде. Зиме не важно, любим мы ее или нет, — она все равно заставит нас вести себя так, как будут повелевать нам создаваемые ею метеорологические условия, и мы будем вынуждены подчиниться этой данности. Постмодернизм — это не просто некое направление в искусстве, которое можно принимать или не принимать, — это данность, подобная данности зимы. И даже те люди, которые не принимают постмодернизма, отвергая его данность, вынуждены двигаться в русле постмодернизма, облекая свой протест против него в постмодернистские формы, ибо постмодернизм — это состояние сознания наших дней, и, что бы человек ни делал, это всегда будет проявлением того сознания, носителем которого данный человек является.

Постмодернизм, или постмодерн, — то, что следует после модерна, и потому мы можем говорить о времени модерна и времени постмодерна. Время модерна — это историческое Новое и Новейшее время, которое наступает после Средневековья и Ренессанса, а время постмодерна, соответственно, — то время, которое наступает вслед за Новым и Новейшим временем. И в этом состоит не подлежащая обсуждению неотвратимость исторической данности постмодерна. Однако модерн и постмодерн являются не только хронологическими понятиями, но также и понятиями онтологическими. Французское слово moderne в переводе на русский язык означает новое или современное, и потому время модерна — это время, в которое новое и современное почитаются приоритетным, в отличие от Средневековья и Ренессанса, ориентированных не на новое и современное, но на традицию. Время постмодерна — такое время, в котором приоритетность нового и современного остается в прошлом, однако это совсем не означает возврата к средневековому приоритетному отношению к традиции, это значит лишь, что приоритетность нового и современного остается в прошлом — и только. Но для того чтобы понять, что кроется за словами «приоритетность нового и современного остается в прошлом», нужно выяснить, что означает сама по себе приоритетность нового и современного и что вообще кроется за словами «новое» и «современное».

«Проблема самообоснования модерна, — пишет по этому поводу Юрген Хабермас, — стала осознаваться прежде всего в сфере эстетической критики. Это обнаруживается, если проследить понятийную историю слова modern. Процесс смены образца, в качестве которого выступало античное искусство, был инициирован в начале XVIII века в известном Querelle des Auciens et des Modernes («cпop древних и новых»). Партия «новых» восстала против самосознания французской классики, уподобив аристотелевское понятие полной осуществленности понятию прогресса, внушенному естествознанием модерна. «Новые» с помощью историко–критических аргументов поставили под вопрос смысл подражания античным образцам, выработали в противовес нормам абсолютной красоты, которая кажется отрешенной от времени, критерии обусловленного временем, или относительного, прекрасного, сформулировав тем самым самопонимание французского Просвещения как начало новой эпохи. Хотя существительное modernitas (вместе с парой антинонимичных прилагательных antiqui / moderni) в хронологическом смысле употреблялось уже с поздней античности, в европейских языках нового времени прилагательное modern было субстанционировано очень поздно, примерно с середины XIX столетия, сначала в сфере изящных искусств. Это объясняет, почему термины Moderne, Modernite, Modernity до сегодняшнего дня сохранили эстетическое ядро своего значения, созданное в процессе самопостижения авангардистского искусства» [83] .

83

Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С. 13–14.

Совершенно особое место в процессе субстанционирования понятия модерна занимает Бодлер, по поводу позиции которого Хабермас писал следующее: «Для Бодлера эстетический опыт модерности слился тогда с ее историческим опытом. В первичном опыте эстетического модерна заострена проблема самообоснования, потому что здесь горизонт опыта времени сокращается до децентрированной субъективности, выходящий за рамки условностей повседневной жизни. Поэтому современное произведение искусства занимает, по мнению Бодлера, особое место в точке пересечения осей актуальности и вечности: «Модерность — это преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая половина которого есть вечное и неизменное». Исходным пунктом модерна становится актуальность, которая поглощает себя, освобождаясь от транзитов переходного и новейшего времени, складывающихся десятилетиями, и конституируется в центре модерна. Актуальному настоящему, современности непозволительно искать самосознание в оппозиции к отвергнутой и преодоленной эпохе, к форме прошлого. Актуальность может конституциировать себя только лишь как точка пересечения времени и вечности. Этим непосредственным соприкосновением актуальности и вечности модерн, однако, избавляется не от своей неустойчивости, а от тривиальности: в понимании Бодлера в природе модерна заключено то, что преходящее мгновение найдет себе подтверждение как аутентичное прошлое некоего будущего настоящего. Модерн проявляется себя как то, что однажды станет классическим; «классична» отныне «молния» начала нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе со своим первым появлением удостоверяет уже и свой распад» [84] .

84

Там же. С. 14.

Но если «модерность», по словам Бодлера, — это «преходящее, исчезающее, случайное», то основополагающим понятием, на котором базируется «модерность», должно быть понятие субъективности. Именно об этом, ссылаясь на Гегеля, пишет Хабермас: «Первое, что Гегель открывает в качестве принципа нового времени, — это субъективность. Исходя из этого принципа, он объясняет как превосходство мира модерна, так и его кризисное состояние: этот мир испытывает себя одновременно и как мир пpoгpecca, и как мир отчуждения духа. Поэтому первая попытка сформулировать понятие модерна имеет единое начало с критикой модерна. Гегель считает, что для модерна в целом характерна структура его отнесенности к самому себе, которую он называет субъективностью. «Принцип нового мира есть вообще свобода субъективности, требование, чтобы могли, достигая своего права, развиваться все существенные стороны духовной тотальности». Когда Гегель характеризует физиономию нового времени (или мира модерна), он объясняет «субъективность» через «свободу» и рефлексию»: «Величие нашего времени в том, что признана свобода, собственность духа, заключающаяся в том, что он есть в себе и у себя»» [85] . Принцип субъективности появляется на исторической сцене как определенная конфигурация событий, и ключевыми историческими событиями для его осуществления стали Реформация, Просвещение и Французская революция. «Благодаря Лютеру религиозная вера обрела рефлексивность, в одиночестве субъективности божественный мир превратился в нечто установленное благодаря нам. Взамен веры в авторитет провозвестия и предания протестантизм утверждает господство субъекта, настаивающего на собственном понимании предмета: гостия считается еще только тестом, реликвия — лишь костью. Затем Декларация прав человека и Кодекс Наполеона воплотили в жизнь принцип свободы воли как субстанциональной основы государства в противовес исторически данному праву: «Права и нравственность стали рассматриваться как основанные на человеческой воле, тогда как раньше они существовали только в виде полагаемой извне заповеди Бога, записанной в Ветхом и Новом Завете, или в форме особого права (привилегий) в древних пергаментах, или в трактатах» [86] .

85

Там же. С. 15.

86

Там же. С. 17–18.

Все это вполне приложимо и к области музыки. Музыка перестает быть некоей внеположной человеку данностью. Она уже больше не является ни потоком божественной благодати, ни потоком космической энергии, а в качестве причины и источника ее звучания мыслятся уже не некие ангельские хоры или небесные сферы, но свободное волеизъявление субъекта. Впрочем, об этом уже много говорилось в предыдущих главах, и сейчас следует обратить внимание на один крайне важный момент, а именно на то, что речь должна идти не просто о каком–то субъекте, и даже не просто о субъекте истории, или об историческом субъекте, но о субъекте, находящемся в конкретном и определенном моменте исторического процесса. Более того, можно сказать, что субъект становится субъектом именно будучи полностью вкоренен в конкретный исторический момент, причем не просто в исторический момент, но в момент, взятый во всей его аутентической полноте, т. е. во всей его неповторимой преходящести, исчезающести и случайности, и именно эта преходящесть, исчезающесть и случайность и составляют суть как самого понятия субъекта, так и понятия модерна; или современности. Отныне единственная возможность прикосновения к эстетической истине заключается в том, чтобы быть современным. По словам Адорно, категория нового становится центральной с середины ХIХ века, то есть с момента утверждения развитого капитализма, и «с тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергло бы носящееся в воздухе понятие «современность». Все, что старалось тем или иным образом уйти от проблематики, которую стали связывать с «модерном», с тех пор как он возник, гибло тем скорее, чем отчаяннее были усилия спастись. Даже такой композитор, как Антон Брукнер, которого трудно заподозрить в пристрастии к модернизму, не был бы услышан современниками, если бы он не пользовался самым прогрессивным материалом своего времени, вагнеровской гармонией, которую он парадоксальным образом перестроил» [87] .

87

Адорно Т. В. Эстетическая теория. М., 2001. С. 33.

Быть современным — это значит находиться в точке пересечения осей актуальности и вечности, ибо нельзя забывать, что «модерность», по Бодлеру, — это «преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая полвоина которого есть вечное и неизменное». Пересечение исчезающего и случайного с вечным и неизменным неизбежно приводит к деформации и даже к искажению вечного и неизменного, тем более если учесть реальную негативность фона социальной действительности. «Вот почему «современность», «модерн», там, где он впервые обрел свою теоретическую артикуляцию, — в творчестве Бодлера, сразу же принимает зловещий тон. Новое соединилось братскими узами со смертью. То, что у Бодлера выглядит как проявление сатанизма, на самом деле является отрицающей самое себя идентификацией с реальной негативностью социальной действительности. Мировая скорбь перебегает к врагу, к миру. Но крупица ее навсегда осталась одним из компонентов всякого «модерна», играя в нем роль своего рода фермента» [88] . Зловещие и даже инфернальные тона, сопровождающие понятие «модернизм», со временем только усиливаются. Так, окрашенная в средневековый колорит инфернальность и связь современного искусства с дьяволом стали темой «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. А тяжелая болезнь и преждевременная смерть Альфреда Шнитке воспринимались его окружением как следствие того, что в своем творчестве «он заглянул туда, куда непозволительно заглядывать человеку». Конечно же, к таким заявлениям можно относиться по–разному, но важно то, что сам Альфред Шнитке не раз высказывался по этому поводу, связывая возникновение проблем подобного рода с написанием музыки к фильму Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника», в котором разрабатывалась тема сложных взаимоотношений между музыкой и дьяволом. Если учесть, что этой же теме посвящено одно из наиболее фундаментальных произведений музыкального модернизма — «История солдата» Стравинского, то может создаться впечатление существования прочной и неслучайно связи модернизма с инфернальной стихией. Однако не следует чересчyp преувеличивать значение этой связи. Сознательное тематизирование инфернальной и дьявольской проблематики в модернизме является таким же внешним и побочным эффектом, как и ангельское пение или звучание космических сфер в музыке res facta. Оно представляет собой лишь косвенное следствие внутренних свойств природы нового, понятие которого, по словам Адорно, является «скорее отрицанием того, что уже не имеет права на существование, чем позитивным определением» [89] . Именно этот упор на отрицание, являющийся фактически движущей силой модернизма, таит в себе соблазн возведения мифологических конструкций с привлечением фигуры «духа изначального отрицания», что было крайне характерно для декадентства конца XIX — начала XX века и с поздними реминисценциями чего мы сталкиваемся в судьбе Альфреда Шнитке. На самом же деле речь должна идти, скорее, не о неких сатанинских тенденциях модернизма, о чем так часто любят говорить в клерикальных кругах, но о той самой «отрицающей самое себя идентификации с реальной негативностью социальной действительности», о которой писал Адорно. Ведь эта «негативность социальной действительности» есть не что иное, как неотъемлемый атрибут современности, превращающий отвлеченное понятие «современность» в подлинную или актуальную современность. «Современным, «модерным» искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость; отсюда возникает его специфическое качество — оно не терпит больше ничего благодушного и безмятежного» [90] .

88

Там же. С. 34–35.

89

Там же. С. 34.

90

Там же. С. 35.

Целенаправленное избегание благодушия, безмятежности и тем более простодушной веселости в искусстве приводит к тому, что Адорно определяет как «идеал черноты»: «Сегодняшнее радикальное искусство — искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска. […] С обеднением художественных средств, которое несет с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах… беднее становится стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых прогрессивных, передовых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу полной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера утратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает их из сферы искусства» [91] . Однако это следование «идеалу черноты» и погружение искусства в бездну помраченного мира самым парадоксальным образом может являться источником переживания глубочайшего счастья. «Это ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искусства, находит свое чувственное воплощение. Подобно тому, как в произведениях искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно спасая их, так и со времен Бодлера мрачные стороны действительности в качестве антитезы обману, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе также силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит диссонанс, нежли созвучие, — это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это чарующее раздражение в не меньшей степени, чем отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию, заместительницу обитаемой земли. В «Лунном Пьеро» Шенберга, где воображаемая сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кристаллов, этот аспект «модерна» был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение, а не утверждение позитивного» [92] .

91

Там же. С. 61–62.

92

Там же. С. 62–63.

Соглашаясь в целом со всем тем, что говорит Адорно, в то же время следует осторожно относиться к попытке свести проблему модернизма к проблеме отражения неприглядных черт действительности или к «идеалу черноты». Конечно же, со времен Палестрины мир стал, скорее всего, гораздо мрачнее, и в условиях развитого капитализма взаимоотношения человека с реальностью становятся более отчужденными и опустошенными, но дело не только в этом. Искусство мрачнеет (если вообще согласиться с тем, что оно мрачнеет) не потому, что оно отражает становящийся все более мрачным мир, но потому, что к этому приводит его собственная логика развития: «С того момента, когда художник признается причиной своего произведения и личному авторству присваивается возрастающая ценность, инициируется цепная реакция, которая не будет знать остановки или обратного движения, пока заложенный в этих принципах потенциал не будет исчерпан. Персональное авторство предполагает отличие созданного продукта от имеющихся в наличии продуктов подобного рода, его оригинальность,] а это, в свою очередь, предполагает творческий характер акта письма, изображения, ваяния и т. п. не только на уровне результата, но и на уровне методов, способов, стилистических принципов» [93] . Цепная реакция новационных шагов, запущенная в XVII веке и не знающая ни остановок, ни обратного движения, может быть проиллюстрирована, в частности, на примере снижения социального статуса оперных персонажей. В самом начале действующими лицами оперы были античные герои, боги и императоры — именно так обстоит дело в «Орфее», «Коронации Поппеи» или «Возвращении Улисса». В «Служанке–госпоже» и в «Свадьбе Фигаро» на сцену выходят слуги и лакеи. В «Кармен» и в «Богеме» — маргинальные или просто люмпенизированные элементы, и, наконец, в «Воццеке» и в «Лулу» все без исключения персонажи начинают существовать в какой–то патологически криминальной атмосфере. Таким образом, на каждом последующем этапе предметом оперного искусства становится то, что считалось недостойным и невозможным на предыдущем этапе, в результате чего искусство оперы все глубже и глубже погружается в пучину «реальной» жизни. Этот переход от одного социального статуса оперных персонажей к другому, влекущий за собой перемены в музыкальном языке и кардинальные изменения средств музыкальной выразительности, крайне наивно объяснять только лишь за счет социальных перемен, происходящих в мире, хотя этого и нельзя игнорировать полностью. Подлинные причины этого перехода кроются в логике развития самого искусства, а именно в том, что «персональное авторство предполагает отличие созданного продукта от имеющихся в наличии продуктов подобного рода», и в том, что постоянная потребность в создании отличного порождает цепную реакцию новаций, «которая не будет знать остановки или обратного движения, пока заложенный в этих принципах потенциал не будет исчерпан». Понижение социального статуса оперных персонажей приводит к возникновению новых художественных возможностей и к появлению продукта, отличного от продуктов, имевших место ранее. Однако поскольку иерархия социальных статусов далеко не безгранична, то и создание нового за счет такого понижения со всей необходимостью имеет свой предел. Быть может, «Воццек» и «Лулу» являются последними великими операми еще и потому, что с их возникновением потенциал возможностей понижения социальных уровней оказался полностью исчерпанным, и дальнейшее понижение стало попросту невозможно.

93

Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа. СПб., 2000. С. 66–67.

Вообще же понятие модернизма связано с пределом. Если до конца XIX века цепная реакция новационных шагов осуществлялась строго в пределах пространства искусства, не нарушая его основных категорий и не посягая на его основополагающий принцип — принцип выражения, то в начале XX века каждый новый новационный шаг становится чреват угрозой для существования сложившихся стереотипов этого пространства. В предыдущих главах, ссылаясь на Адорно, мы говорили уже о кризисе принципа выражения, наблюдаемом в атональных произведениях Шенберга, но сейчас следует обратить внимание на другое, а именно на понятие «современность» как на некое предельное понятие. Во все времена композиторы писали современную музыку. Так было и во времена Моцарта, и во времена Шопена, однако слову «современное» тогда не придавалось столь фундаментального значения, которое оно обрело во времена Шенберга и Стравинского. Именно в это время слово «современное» (или «современность») обрело качество абсолютного требования, качество некоего «категорического императива». Перестав быть хронологическим понятием, «современность» превратилась в качественное понятие. Быть современным — значит быть реально существующим, и все не «современное» лишается статуса реального существования. В понятии «современность» происходит абсолютизация новационного шага, и в этом смысле модернизм является квинтэссенцией всей эпохи модерна, всей эпохи Нового времени. На протяжении этой эпохи новационный шаг являлся необходимым и неотъемлемым фактом создания произведения искусства, однако это не приводило к полному разрыву с прошлым, в результате чего произведение искусства мыслилось как существующее в рамках определенной традиции. В произведениях модернизма абсолютизирование новационного шага приводит к почти что полному разрыву с прошлым и к видимому выпадению из традиции. Произведение искусства становится в полном смысле этого слова современным, ибо оно демонстративно дистанцируется от прошлого. Однако именно в силу этого состояние принадлежности к «современности» не может продолжаться долго после того, как определенные люди осознали себя и заявили о себе как о «современных». «Современным» возможно быть только в хронологическом смысле. Качественный смысл понятия «современность» полностью принадлежит тем, кто впервые заявил о своей современности. Не может быть ничего современнее «Лунного Пьеро» или «Весны священной». Все, что претендует на подлинную новационность после этих произведений, уже не может быть «просто современным», но должно обладать неким «новым модусом новизны». И здесь имеют место две диаметрально противоположные возможности предложения нового: неоклассицизм и авангард. Неоклассицизм в качестве нового предлагает частичное возвращение к прошлому, что на фоне предшествующей абсолютизации современности какое–то время может выглядеть даже радикально. Авангард же еще более радикализирует понятия «нового» и «современного», причем осуществляет это с такой энергией, что под вопросом оказывается само существование пространства искусства. По поводу природы авангарда в статье «Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории» Б. М. Бернштейн пишет следующее: «Революции XIX века происходили внутри конвенционального пространства искусства, не подозревая, что пространство определено конвенционально. Но императив творчества оставлял все меньше места для свободного выбора: пространство, заданное общей парадигмой, оказывалось исхожено, а ступать в чужой след — запрещено. Авангард начинается тогда, когда новаторство вытесняется к внешним границам этого пространства. Не остается ничего иного, как допустить, что границы действительно условны и потому могут быть пересмотрены. Граница нарушается, предлагается новая конвенция. Но изменение границ в настоящем случае означает не что иное, как редефиницию искусства. В конечном счете авангардизм, определяя искусство каждый раз наново, делает его предметом непрерывной рефлексии и критики, вернее — делает предметом критики как искусство вообще, так и — в особенности — предыдущую его дефиницию. Если оставить в стороне манифесты и другое, неизбежное в этом случае, словесное сопровождение, то программные авангардистские произведения соединяют в себе функции текста и текста о текстах, т. е. метатекста» [94] . Авангард, как воспреемник модернизма, радикализирующий и утрирующий все свойства последнего, наследует тем самым и кратковременность существования: «Ясно, что последовательность редефиниций сопряжена с изменением границ только в сторону их расширения, поскольку позади остается запретное, сакрализованное пространство уже состоявшейся истории искусства. Это постоянная трансгрессия за счет нехудожественного мира: то, что позавчера не было искусством, вчера было им сделано и сегодня принято миром искусства и даже успело изменить конфигурацию вкуса, если такое слово имеет смысл вспоминать: скорее, надо говорить об изгибах специфической чувствительности. Однако резервы неискусства исчерпаемы, тем более что покорение внехудожественных пространств имеет характер жеста или прецедента: после того как «ready made» в виде, скажем, дюшановского велосипедного колеса, были введены в мир искусства, вовсе не требуется проделывать аналогичные операции с другими велосипедными колесами, акт трансгрессии совершен, новые пограничные вехи поставлены, пора их передвигать дальше. Поэтому век подлинного авангардизма сосчитан — символическое расширение искусства до последних границ вещного, телесного и знакового универсумов свершилось уже к 1970–м годам, и только включение в орбиту новых «медиа» предоставило дополнительные ниши, которые, однако, не могли изменить общую ситуацию исчерпания главного принципа авангардизма» [95] .

94

Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа. СПб., 2000. С. 71.

95

Там же. С. 71–72.