Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Мартынов Владимир Иванович

Сейчас мы оставим ненадолго рассмотрение трезвучий вообще и до–мажорного трезвучия в частности как некоего отработанного и израсходованного материала истории, ибо в данный момент необходимо обратить внимание на острое противостояние, возникшее между музыкантами по поводу употребления трезвучий. Когда Адорно пишет о том, что «маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая», а Гершкович добавляет к этому, что любое употребление трезвучий есть не что иное, как «хватание музыки за жопу», необходимо иметь в виду, что примерно в то же самое время Терри Райли пишет произведение «In С», в котором до–мажорное трезвучие буквально вдалбливается в сознание всеми подвернувшимися под руку средствами на протяжении часа, а то и более. На чем же настаивает Терри Райли? Хочет ли он настоять на банальности, устаревшести и фальшивости «маленькой монетки до мажор»? Или же при помощи до–мажорного трезвучия он надеется так «ухватить музыку за жопу», чтобы та никогда уже не смогла выскользнуть из его рук? А может быть, здесь необходима параллель с Энди Уорхолом, который путем бесконечного тиражирования консервных банок и портретов Мерилин Монро придает фальшивому и банальному статус нефальшивого и небанального? Вполне возможно, что ответы на все эти вопросы могут быть утвердительными, однако же здесь необходимо иметь в виду и один эпизод, произошедший на самой – заре эпохи модернизма. Известно, что как–то раз Малер присутствовал на репетиции «Камерной симфонии» Шенберга. И вот, когда последние аккорды этой симфонии растворились в тишине пустого концертного зала, очевидно, совершенно ошарашенный интенсивностью диссонирующего звучания этой симфонии, Малер подошел к оркестру и, привычным жестом капельмейстера задав ауфтакт, воскликнул: «C–dur, bitte!», что означает «До

мажор, пожалуйста!». Думается, что в этом восклицании Малера заложена вся неотвратимая неизбежность наступления постмодернизма. И может быть, написав «In С», Райли тем самым воплотил чаяния Малера, наполнив мир, утомленный полувековым господством диссонирующей музыки, нескончаемым звучанием до–мажорного трезвучия. Однако «In С» — это все же не постмодернистский, но ярко выраженный модернистский или, скорее, авангардистский жест. Его стратегия вполне прозрачна: в статус произведения искусства возводится то, что не является искусством или перестало быть им в силу исторических обстоятельств. До–мажорное трезвучие наряду с дюшановским писсуаром, американским флагом Джеспера Джонса или растиражированным портретом Мерилин Монро Уорхола относится к тем явлениям, с помощью которых пространство искусства расширяет свои владения за счет областей, считавшихся ранее маргинальными или даже табуированными для искусства, — а это есть наитипичнейшее проявление авангардистской стратегии. Последовательное и бескомпромиссное осуществление этой стратегии приводит к тому, что искусство, по выражению Сильвестрова, начинает не просто «удваивать социум» и жизнь, но фактически полностью сливается и с социумом и с жизнью. И именно этого и есть предел современности, предел «модерности». Постмодернизм (во всяком случае, музыкальный постмодернизм) начинается тогда, когда возникает стремление к восстановлению зазора между музыкой и социумом, между искусством и жизнью. В отличие от авангардизма постмодернизм не расширяет пространство искусства за счет ранее табуированных для искусства областей, но возвращается на табуированное для авангардизма пространство уже существующего в наличии искусства, чтобы удвоить его при помощи специальных процедур и операций. Таким образом, авангардизм и постмодернизм отличаются друг от друга диаметральной противоположностью своих устремлений: авангардизм устремляется с пространства искусства за его пределы в поисках новых областей искусства, постмодернизм же устремляется на территорию пространства искусства из области, находящейся по ту сторону искусства.

Постмодернизм начинает заниматься искусством тогда, когда бескомпромиссно осуществляемая стратегия авангарда делает дальнейшее существование пространства искусства невозможным, ибо любой дальнейший новационный шаг оказывается фактически бессмысленным. В результате невозможности совершения дальнейших новационных шагов музыка оказывается по ту сторону искусства, и поэтому, чтобы вновь стать искусством, постмодернистская музыка должна совершить трансгрессию, т. е. пересечь границу, отделяющую искусство от не искусства, противоположную трансгрессии авангарда. Суть постмодернистского жеста заключается в демонстрации собственной причастности к пространству искусства путем предъявления атрибутов, некогда принадлежавших этому пространству. Постмодернизм не располагает собственным материалом, он лишен собственной субстанции и может предъявлять только то, что есть или что было в наличии, — вот почему постмодернизм всегда вторичен. Но если в искусстве модерна вторичность является сугубо отрицательным понятием, то в искусстве постмодерна вторичность превращается в необходимое условие существования, некий «модус существования», ибо постмодернизм — это не какой–то определенный материал, стиль или язык, но это некие операции, проводимые над уже существующим.

Opus posth–музыка воспроизводит то состояние пространства искусства, в котором это пространство еще заметно дистанцировалось от пространства жизни, образуя четко ощутимую эстетическую реальность, способную доставлять радость и блаженство. В свою очередь, это состояние пространства искусства неразрывно связано с употреблением терцовых созвучий, и в первую очередь с употреблением мажорных и минорных трезвучий, а потому нарочито подчеркнутое, демонстративное использование этих трезвучий становится визитной карточкой opus posth–музыки и приводит к выпадению музыки из общего поступательного движения истории.

Здесь необходимо вновь вернуться к теме истории музыки, понимаемой как процесс развития и усложнения звуковысотных систем. Переход от эпохи кварты и квинты к эпохе терции и сексты, а затем к эпохе секунды и септимы, есть следствие поступательного движения истории. Именно на этом базируются любые представления и концепции о развитии и прогрессе в музыкальном искусстве. Для того чтобы быть «истинным композитором», композитор должен быть «прогрессивным», а для того чтобы быть «прогрессивным», он должен отдавать себе полный отчет в том, на каком именно этапе интервального мышления он находится, а также учитывать дальнейшую динамику звуковысотных отношений. Прогресс искусства представляется теоретически безграничным, но эпоха секунды и септимы в этом общем, прогрессирующем процессе является неким критическим моментом, ибо именно на этом этапе происходит полное исчерпание возможностей темперированной системы, делящей октаву на двенадцать равных ступеней, каждая из которых состоит из полутона. Однако, с другой стороны, критической эта эпоха является только с позиции определенного состояния сознания или, лучше сказать, с позиции определенной антропологической данности, ибо теоретически — да и не только теоретически — октава может быть поделена и на гораздо большее количество ступеней. Так, уже в первой половине XX века Алоиз Хаба широко практиковал четвертитонную систему, в которой октава делится не на двенадцать, но на двадцать четыре ступени, каждая из которых состоит из четверти тона. В 1960–70–е годы в московской электронной студии Петр Мещанинов разрабатывал мурзинскую идею 72–ступенного звукоряда, который можно было реализовать только на таких мощных электронных синтезаторах, как АНС или SYNTHY 100. Примерно в это же самое время во Франции закладывались основы так называемой «спектральной музыки», использующей возможности расщепленных обертонов и интонированных шумов, что также приводило к возникновению сложных микротоновых звукорядов, но получаемых уже средствами не электронных синтезаторов, а «обычных» акустических инструментов. Все эти проекты носили ярко выраженный утопический характер, ибо преодоление барьера полутоновой темперации подразумевало полное преображение человеческой природы и обещало безграничные возможности развития и прогресса звуковысотных систем, служащих средством для самореализации некоего нового антропологического типа. Выход в пространство нетемперированной микроинтервалики воспринимался как выход в открытый космос, а человек, получающий возможность осуществить этот выход, превращался в какое–то «животное Вселенной», которое еще в 20–е годы прошлого века было описано Циолковским и предназначение которого заключалось в безграничном прогрессе и самосовершенствовании.

Однако все эти кажущиеся радужными на первый взгляд перспективы есть не что иное, как следствие утопической иллюзии, являющейся неотъемлемым свойством проекта модерна. Бесконечное прогрессирование и усложнение звуковысотных систем, сопровождающее усложнение сознания, есть всего лишь бесконечная цепь авангардистских трансгрессий, осваивающих все новые и новые области и образующих дурную бесконечность, ибо благодаря всему этому состояние модернистского сознания или, лучше сказать, состояние модерна экстраполируется в вечность, в результате чего вечность обустраивается по образу модерна. Вечность состояния модерна означает вечность искусства, а вечность искусства, в свою очередь, означает то, что музыка, несмотря на все усложняющуюся и прогрессирующую организацию звуковысотных системных отношений, так и будет оставаться средством выражения или языком, а человек, несмотря на все усложняющуюся структуру собственного сознания, так и будет оставаться автором–творцом, вынужденным выражать состояния своего сознания посредством музыкальных структур, в результате чего взаимоотношения автора и произведения начинают обретать статус некоего вечного института.

Вечная незыблемость института искусства и неукоснительное поступательное движение, основанное на том, что следующие друг за другом трансгрессии совершаются все время в одном направлении, — есть проявление фундаментальных свойств пространственно–временного каркаса модерна. Основополагающим свойством пространства модерна является однородность, а основополагающим свойством времени модерна является однонаправленная векторность. Быть реально существующим в условиях таких пространственно–временных свойств — значит быть современным, и все, что перестает быть современным, утрачивает тем самым интенсивность бытия. Это остро почувствовал еще Рембо, написавший в «Лете в аду»: «Надо быть абсолютно во всем современным». Быть абсолютно во всем современным — значит находиться на самом острие стрелы вектора времени, ибо нахождение в любом другом месте есть свидетельство утраты реальности, и именно такое переживание пространства–времени порождает беспрецедентную концентрированную однозначность модерна.

Поскольку в противоположность природе модерна основными свойствами природы постмодерна можно считать расфокусированность и многозначность, здесь неуместны никакие однозначные утверждения или отрицания. Если в качестве девиза модерна мы примем слова Рембо «Надо быть абсолютно во всем современным», то девизом постмодерна будет не негативный отпечаток этих слов — «Абсолютно ни в чем не быть современным», а нечто не совсем определенное — «Уж если и быть современным, то не обязательно быть им абсолютно во всем». Подобная неопределенность и расфокусированная многозначность есть проявление фундаментальных свойств пространственно–временного каркаса постмодерна. Основополагающими свойствами пространства постмодерна являются неоднородность и многомерность, а основополагающими свойствами времени постмодерна являются разнонаправленность и многовекторность. Если пространственно–временную природу модерна можно уподобить уходящему в бесконечность хайвэю, то пространственно–временную природу постмодерна следует уподобить лабиринту. О лабиринте много говорил уже Булез. И Стравинский, графически изображая по просьбе Крафта свою музыку, начертил что–то подобное лабиринту. Однако лабиринт — это все же символ не модернизма, но постмодернизма. И Булез и Стравинский прибегли к понятию лабиринта в тот момент, когда модернизм находился в состоянии фактического распада и агонии. Характерно, что время, в которое и Булез и Стравинский говорят о лабиринте, есть время графического распада партитуры, размывания линейной последовательности изложения и возникновения идеи «музыки случайных процессов», т. е. это время, когда дыхание постмодернизма фактически сковало все начинания модернизма. Именно это позволяет говорить о том, что лабиринт — это преимущественно постмодернистское понятие. Лабиринтообразная природа постмодернизма предопределена неоднородностью его пространства–времени, и серьезно говорить о постмодернизме можно только на основании этой неоднородности. Поскольку же до сих пор данной проблеме не уделялось должного внимания, то нам придется хотя бы в общих чертах коснуться некоторых аспектов темы пространственно–временной неоднородности, чему и будет посвящена следующая глава.

О четырех кастах и четырех всадниках апокалипсиса

Мысль о том, что природа пространства неоднородна, не вызывает у нас особого противодействия, даже если мы знаем о ее несостоятельности с точки зрения классической физики. Как совершенно естественный факт мы воспринимаем то, что люди, находящиеся в разных точках пространства, не могут располагать равными возможностями, ибо каждая точка наделена своими, только ей присущими свойствами, которые и предопределяют разность открывающихся возможностей, тем самым ставя людей в неравное положение. При прочих равных условиях человек, живущий на Беверли–хилз или в окрестностях Женевского озера, по определению обладает большим спектром возможностей, чем человек, живущий где–нибудь в Судане или в Буркина–Фасо. Это не требует особых доказательств — достаточно вспомнить о миллионах законных и незаконных эмигрантов, всеми силами стремящихся изменить свою жизнь к лучшему и решить свои проблемы путем перемещения в пространстве. Совсем другое дело — мысль о неоднородности природы времени. Мы охотно верим в то, что человек всегда может осуществить задуманное им, независимо от времени, в которое он живет, и вместе с тем с трудом смиряемся с мыслью о том, что дело, совершенное однажды в определенное время, принципиально не может быть совершено в другое время. Неприятно думать, например, о том, что время создания великих произведений искусства, а вместе с ним и время великих творцов, прошло, и что в наше время уже принципиально невозможно достигнуть ничего подобного ранее созданному. Это наводит на мысль о каком–то изначальном и непреодолимом неравенстве людей. Ведь если мы можем надеяться на то, что неравенство, порожденное неоднородностью пространства, может быть преодолено путем пространственных перемещений, то неравенство, порожденное неоднородностью времени для нас фактически непреодолимо, ибо пока что мы не можем перемещаться во времени. Вообще–то здесь следует говорить, скорее, не о неравенстве возможностей, но о различии предопределений и предназначений людей, живущих в различные времена, но суть дела от этого не меняется: человек не может ни изменить, ни преодолеть того, что предопределяет ему и что требует от него время. В такой неукоснительности предназначений времени можно усмотреть некоторые черты сходства с неукоснительностью предписаний кастовой системы (и в том и в другом случае мы имеем дело с жестко детерминированной иерархией человеческих типов), и поэтому размышление о неоднородности времени, не вводящее в круг своего рассмотрения концепцию каст, может оказаться пустой абстракцией. Пытаясь совместить концепции неоднородности времени с концепцией каст, мы будем рассматривать кастовую систему не как специфический социально–политический институт, до сих пор еще существующий в Индии, но как универсальную классификацию антропологических типов, охватывающую весь спектр предназначений человека и стратегий поведения.

Основу древнеиндийской системы каст, или «варн», составляют четыре касты: каста брахманов, каста кшатриев, каста вайшьев и каста шудр. Каждая из четырех каст соответствует четырем основополагающим типам предназначений человека в этом мире. Каста брахманов — это каста жрецов, предназначением которых является священнодействие, т. е. совершение ритуалов, предписанных священным писанием и поддерживающих священный порядок вселенной. Только брахманам открыт прямой, непосредственный доступ в сферу сакрального, и все нижестоящие касты могут получить этот доступ только через посредничество и содействие брахмана–жреца. Каста кшатриев — это каста воинов–царей, которые помогают брахманам поддерживать священный порядок силою оружия. Область деятельности кшатриев — воинское дело и политическое управление. Каста вайшьев — это каста крестьян, ремесленников и торговцев, чье предназначение заключается в создании и реализации материальных ценностей. И, наконец, каста шудр — это каста слуг, предназначение которых заключается в том, чтобы быть слугами у представителей всех вышестоящих каст. Отличительной особенностью шудр является жесткое установление, запрещающее им какое бы то ни было соприкосновение со священными текстами и священным знанием вообще. Таким образом, градации кастовой системы разворачиваются между двумя полюсами: один полюс характеризуется непосредственным соприкосновением со сферой сакрального, в то время как отличительной особенностью противоположного полюса является категорический запрет на соприкосновение с этой сферой.

Если мы будем рассматривать систему каст как некий синхронный срез, то она предстанет перед нами в виде социально–политического института, структурирующего общество и регламентирующего человеческие взаимоотношения. Если же мы развернем эту систему в диахронной последовательности, то получим картину сменяющихся друг друга исторических эпох. Именно в свете такого диахронного понимания системы каст могут быть трактованы образы четырех всадников Апокалипсиса. Каждый из четырех апокалиптических всадников представляет определенную историческую эпоху, предопределяя ее природу и сущность. Первый всадник, садящий на белом коне с луком в руках и с венцом на голове, олицетворяет эпоху царей–жрецов, в которую пребывание в сфере сакрального было естественным состоянием человечества, наставляемого и ведомого священными мудрецами. Второй всадник на рыжем (багряном) коне с мечом в руках олицетворяет эпоху царей–воинов, эпоху монархий. В тексте Апокалипсиса сказано, что ему «дано было взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга», и это полностью соответствует природе наступившей эпохи, в которую войны и убийства становятся естественной жизненной нормой. Третий всадник на вороном коне с мерой (с весами) в руках олицетворяет эпоху, в которую главными фигурами становятся торговцы и финансисты. Эта эпоха характеризуется безудержным потреблением материальных благ, с одной стороны, и безысходным страданием от их нехватки, с другой. И, наконец, четвертый всадник на бледном коне, «которому имя «смерть»», олицетворяет эпоху слуг, занявших главенствующее положение, т. е. ставших господами. Поскольку слуги по своей природе не могут иметь собственной инициативы, то их господство не может обернуться ничем другим, как только хаосом. К тому же, как мы уже упоминали, касте шудр, или слуг, категорически запрещен доступ к сакральным текстам и к сакральности, в результате чего состояние хаоса усугубляется еще более. Эпоха четвертого всадника — это эпоха социальных и природных катаклизмов, эпоха всеобщего хаоса и смерти, почему в тексте Апокалипсиса и говорится, что этому всаднику дана власть умерщвлять «мечом, и голодом, и мором, и зверями земными».