Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Мартынов Владимир Иванович

Мы не будем вдаваться в тонкости богословских, астрологических и алхимических толкований образов четырех апокалиптических всадников, ибо это может завести слишком далеко и отвлечь нас от обсуждаемой нами проблемы — проблемы совмещения концепции каст с концепцией неоднородности времени. В результате этого совмещения неоднородность времени перестает быть каким–то отвлеченным, абстрактным понятием и наполняется конкретным содержанием. Теперь мы можем точно указать на причину и определить природу фактов, ответственных за наличие этой неоднородности. Мы больше не будем говорить о времени «вообще», мы будем говорить о времени брахманов, времени кшатриев, времени вайшьев и времени шудр. Причем мы будем говорить об этих понятиях не просто как о разных периодах единого временного процесса, но как о разных фазах бытия, каждая из которых строится на собственных основаниях, обладает собственной природой и подчиняется действию собственных законов. Здесь, может быть, уместнее говорить даже не о разных фазах, но о разных несообщающихся друг с другом областях бытия или о разных субстанциях реальности, ибо касты брахманов, кшатриев, вайшьев и шудр, предопределяющие природу каждого из периодов истории, представляют собой не только определенные антропологические типы, но и заключают в себе указания на предназначение и точное место, отведенное каждому человеку во времени и в пространстве. Последовательность понятий «время брахманов», «время кшатриев», «время вайшьев» и «время шудр» полностью аналогична последовательности «время первого», «время второго», «время третьего» и «время четвертого всадника Апокалипсиса», и в таком виде понятия эти указывают уже на членение истории на определенные исторические периоды. Это членение носит универсальный характер. Оно может быть приложено как к истории всего человечества в целом, так и к какой–то его части. В задачи нашего исследования не входит рассмотрение истории всего человечества, в связи с нашей темой нас будет интересовать лишь то, что происходило в Европе, или, еще точнее, в Западной Европе, после Рождества Христова. И именно на материале этого региона и этого отрезка истории мы продемонстрируем действие принципа четырех фаз бытия, чья природа обусловлена кастовыми различиями четырех антропологических типов и манифестирована в четырех всадниках Апокалипсиса.

Время брахманов, или время первого всадника Апокалипсиса, " это время, когда реальность раскрывается как соприкосновение с сакральным, когда пребывание в сакральном и познание сакрального почитается наивысшим и основополагающим предназначением человека. Все детали описания первого всадника Апокалипсиса, сидящего на белом коне с луком в руках и с венцом на голове, свидетельствуют о высокой сакральной посвященности этой фигуры. Белый цвет коня соответствует традиционной белизне жреческих одеяний. Лук является основным ритуальным орудием шаманистской практики, в которой он наряду с бубном служит символом мирового цикла. Венец, являющийся атрибутом царской власти, заставляет вспомнить о чине Мельхиседека. Таким образом, здесь речь должна идти не просто о высоком, но о наивысочайшем сакральном посвящении, и, стало быть, время брахманов, которое представляет первый всадник Апокалипсиса, есть время наивысшей причастности к сакральному. Если говорить о хронологических рамках этого времени, то оно практически почти полностью вписывается в первое тысячелетие после Рождества Христова. Именно в этот исторический период христианская церковь являет себя миру как мистическое тело Христа, как Жена, облеченная в солнце, как мировая религия и как конкретный социальный институт, и именно это время Вселенских соборов и Святых Отцов есть время рождения, становления и оформления всего того, что составляет понятие Церкви и что превращает Церковь во всеобъемлющую систему, охватывающую и человека, и мироздание, и небо, и землю. Церковь как всеобъемлющая система взаимоотношений человека с Богом, с миром и с самим человеком и есть то, что подразумевается под понятием иконосфера. Иконосфера — это и состояние сознания, и состояние бытия, и состояние взаимоотношений сознания с бытием. Ключом к пониманию сущности иконосферы может служить святоотеческая формула «Истина божия познается силою жития», утверждающая некую тотальную синтетичность, при которой познание сакральной истины неотделимо от качества жизни. Если в более поздние времена богословие превратилось в некую теоретическую, умозрительную дисциплину, отделившуюся от повседневной жизни, то в условиях иконосферы богословие неотделимо от жизни, а жизнь неотделима от богословия. Сакральная истина, или «истина Божия», познается не какой–либо отдельно взятой способностью человека, будь то интеллектуальное усилие, Душевное переживание или интуитивное озарение, но целокупным усилием всего человеческого естества — и телесного, и душевного, и духовного, и вне этого целокупного усилия не может быть никакого погружения в действительность сакрального, или в «истину Божию». Когда мы говорим о том, что в условиях иконосферы богословие есть жизнь, а жизнь есть богословие, то это значит, что каждый жест, каждое малейшее жизненное движение вызывает ответный резонанс сразу на многих смысловых уровнях — догматическом, каноническом, литургическом, церковно–правовом, и еще на целом ряде уровней, чья совокупность и образует иконосферу, которая, со своей стороны, наполняет всей этой смысловой многозначностью любой жест, любое мельчайшее жизненное движение. Именно поэтому можно говорить о том, что иконосфера обладает природой голограммы, где каждая самая мельчайшая часть содержит в себе целое.

Если же говорить более конкретно, то иконосфера есть сакрально организованное пространство и сакрально организованное время, т. е. то, что мы обозначаем обобщенным понятием «сакральное пространство». Наиболее ярким и полным примером проявления сакрального пространства может служить идея крестово–купольного византийского храма, являющегося одновременно и образом космоса, и образом Святой земли, и образом священного времени. По этому поводу Отто Демус пишет в книге «Мозаики византийских храмов» следующее: «Византийский храм прежде всего — образ космоса, символически воспроизводящий небо, рай (или Святую землю) и земной мир. Они формируют упорядоченную иерархическую систему, которая простирается от изображающей небо купольной сферы до земной зоны, соответствующей нижним частям интерьера. Чем выше относительно архитектуры храма располагается изображение, тем большую святость ему приписывают. Второй тип толкований трактует собственно топографию храма. Здание воспринимается как образ (и, следовательно, образ, магически тождественный первообразу) мест, освященных земной жизнью Христа. Этот подход делает возможным появление очень детализированной топографической герменевтики, с помощью которой каждая часть храма отождествлялась с определенным местом Святой земли. Взирая на цикл образов, верующий может совершить символическое паломничество в Святую землю, просто разглядывая изображения в местной церкви. Быть может, по этой причине реальные паломничества в Палестину играли в религиозной жизни византийцев весьма незначительную роль, а идея крестовых походов почти не нашла отклика в Византийской империи. Этим же можно объяснить отсутствие в Византии повторения конкретных палестинских святынь, в том числе Гроба Господня, которые занимали столь важное место в архитектуре и благочестии Запада… Третий тип символической интерпретации был основан на христианском календаре. С этой точки зрения, храм есть «образ» отраженного в богослужении праздничного цикла, и поэтому изображения в храме располагаются в соответствии с богослужебной последовательностью церковных праздников. Даже изображения святых в какой–то мере следуют календарному порядку их памятей, а организация крупных повествовательных циклов и особенно сцен, связанных с Пасхой, часто зависит от порядка Евангельских чтений. Таким путем изображения слагаются в магический цикл. Отношения между отдельными сценами основаны не на «историческом» времени обычного повествования, а на «символическом» времени богослужебного круга. Этот круг замкнут и повторяется каждый год, в течение которого наступает определенный праздник, и тогда очередной образ, становящийся объектом поклонения, выступает на первый план, с тем чтобы по истечении своего магического времени вернуться на место, которое ему предстоит занимать весь остаток года. Очевиден глубокий контраст между этой концепцией времени и другим способом его восприятия, который заложен в западную декоративную схему. В последнем случае ряд сцен иллюстрирует историческую последовательность событий, у которой есть четко выделенные начало и конец, а также определенное направление, совпадающее с развитием рассказа. Между тем в строго регламентированной системе византийской декорации элемент времени символичен; он объединен с топографическим символизмом здания и потому тесно связан с пространственным началом. Течение времени превращено в вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра. Две эти концепции времени соответствуют двум господствующим архитектурным типам: на Западе — базилике с ее ритмичным движением от входа к апсиде, от начала к концу, а в Византии — центрической купольной постройке, в которой отсутствует подчеркнуто акцентированная ось и движение не имеет цели, будучи всего лишь перемещением вокруг центра» [106] .

106

Демус О. Мозаики византийских храмов. М., 2001. С. 31–33.

Таким образом, в отличие от привычного нам «ньютоновского» пространства, обладающего однородной аморфной природой, абсолютно одинаковой в каждой данной точке, в результате чего все направления в этом пространстве совершенно равнозначны, природа сакрального пространства крестово–купольного византийского храма неоднородна и изоморфна, из–за чего каждая точка пространства начинает обладать собственными неповторимыми свойствами и значениями, а разные направления становятся качественно и смыслово принципиально неравнозначными. В топографии крестово–купольного храма такие понятия, как верх и низ, правая и левая стороны, восток и запад, являются не просто пространственными категориями, но категориями богословскими, т. е. категориями догматическими, каноническими и литургическими, ибо за каждым из этих понятий скрывается определенная сакральная данность. Причем каждая точка или зона сакрального пространства может иметь целый спектр различных сакральных смыслов, ибо, как явствует из слов Отто Демуса, каждое отдельно взятое место в пространстве крестово–купольного храма может символизировать и определенную область космоса, и определенное место Святой земли (или Иерусалима), и определенный момент сакрального времени. Это свидетельствует о том, что человек сакрального пространства мыслит не отдельно взятыми предметами и явлениями, но категориями и системами предметов и явлений, ибо каждый предмет, каждое явление есть лишь функция в системных соотношениях сакральных категорий. Другими словами, каждый предмет, каждое явление обретают смысл и становятся реально существующими только тогда, когда осознаются находящимися в системе этих соотношений. Поэтому когда мы говорим о храмовых мозаичных образах или богослужебных песнопениях, то мы должны говорить не столько об отдельно взятых тех или иных образах и песнопениях, сколько о системах образов и песнопений, строящихся на принципе уподобления, т. е. на принципе возведения каждого образа к первообразу. Система, построенная на принципе возведения образа к своему первообразу, есть система икон, и поэтому для того, чтобы быть действительно существующим в условиях сакрального пространства, каждый предмет и каждое явление должны мыслиться как икона, и именно поэтому всю мыслимую совокупность предметов и явлений, находящихся в сакральном пространстве, мы определяем понятием иконосфера.

Действие принципа иконности, или принципа уподоблений, можно проиллюстрировать на примере течения времени, превратившегося во внутреннем пространстве крестово–купольного храма в «вечно повторяющееся вращение вокруг неподвижного центра», на что указывал Отто Демус в приводимой выше цитате. Это круговращение, задаваемое внутренним пространством крестово–купольного храма, есть образ, первообразом которого является круговращение бесплотных ангельских умов вокруг Престола Божьего, о чем пишет Дионисий Ареопагит, прибавляя к этому, что такое круговращательное движение совершает и каждая молящаяся душа отдельно взятого человека. Звуковой иконой как круговращения ангелов, так и круговращения молящейся души является система восьми гласов, или восьми модусов, лежащая в основе и восточного византийского осмогласия, и западного григорианского пения, или cantus planus. О действии этой системы, образующей реально прослушиваемый мелодический круг, я уже достаточно подробно писал в своих предыдущих книгах, и поэтому здесь, не задерживаясь на ее описании, нам следует обратить внимание на тип человека, способного создавать подобные системы. Когда выше мы говорили о «человеке сакрального пространства», или о «человеке иконосферы», то не договаривали одного важного момента, а именно того, что человеком этим является человек монашествующий, или просто монах. Время брахманов, или время первого всадника Апокалипсиса, — это время, когда пребывание в сакральном и познание сакрального почитается высшим и основополагающим призванием человека, и поэтому определяющим типом человека в то время становится человек, полностью посвятивший себя познанию Бога и служению Ему. Конечно же, можно сказать, что в той или иной степени любой человек способен к познанию Бога и служению Ему, однако только у человека, принявшего монашеские обеты, это познание и служение ставится на профессиональные рельсы именно такие профессионалы предопределяют все то, что происходит в первом тысячелетии после Рождества Христова. Это вовсе не означает, что в то же самое время не проявляют себя человеческие типы, относящиеся к другим классам кастовой системы. Первое тысячелетие после Рождества Христова — не только время монахов, это время великих императоров, таких как Константин Великий, Юстиниан или Карл Великий, время таких завоевателей, как Аларих, Аттила или Теодорих, время таких великих династий, как династии Меровингов, Капетингов, Каролингов и Оттонов. Это время великого переселения народов и образования новых государств и империй. И все Же основополагающим событием, подчиняющим своему смыслу все остальные события данной эпохи, является становление христианской церкви, а главенствующее, ключевое положение в этом становлении занимают люди, принявшие монашеские обеты: на востоке —Антоний Великий, Макарий Великий, Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Дамаскин, на западе — Амвросий Медиоланский, Августин Блаженный, Бенедикт Нурсийский, Григорий Великий, Алкуин и Эригена. Таков далеко не полный перечень тех монашествующих людей, которые фактически создали и предопределили догматический, канонический, литургический и правовой облик церкви. Именно монашествующие люди явились тем ферментом, благодаря которому образовалась иконосфера и возникло сакральное пространство, почему мы и утверждаем, что время брахманов, или время первого всадника Апокалипсиса, — это время монахов и время возникновения иконосферы и сакрального пространства.

С началом времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса, воин сменяет монаха и начинает все более и более заметно доминировать на исторической арене. Конечно же, наиболее ярким свидетельством этой перемены следует считать возникновение института рыцарства и непосредственно связанное с ним осуществление многочисленных крестовых походов, и, может быть, именно исходя из факта крестовых походов, можно наиболее близко подойти к пониманию природы времени кшатриев. Главной целью крестовых походов — помимо экономических, демографических и политических причин и целей — было освобождение Святой земли, подпавшей под власть неверных, т. е., если говорить более обобщенно, то речь должна идти о стремлении к восстановлению претерпевшей ущерб сакральности, и именно ощущение того, что окружающий мир утратил часть сакральной наполненности, а также осознание того, что эта сакральность должна быть восстановлена любыми доступными средствами, является сущностью времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса, восседающего на рыжем (или кроваво–красном) коне с мечом в руке. Меч всегда являлся символом власти, силы и воинственности, и в данном контексте он символизирует ситуацию, характеризующуюся иссяканием силы молитвы, компенсируемым силой оружия. Монахи теперь не только благословляют крестовые походы, но сами принимают участие в военных действиях. Епископы и прелаты надевают доспехи и садятся на боевых коней, а в Святой земле возникают целые ордена монахов–воинов, чьим призванием являются одновременно и молитва и воинский подвиг. В это же самое время Святой Симеон Новый Богослов говорит о том, что послушание покидает этот мир, в результате чего высшие молитвенные уровни становятся почти что недостижимыми для человека, а это свидетельствует уже не просто о том, что монах уступает свое доминирующее положение воину, но о том, что происходит серьезное внутренне перерождение самой природы монашества. Оскудение сакрального начала в мире и ослабление силы послушания являются одной из основных причин катастрофы церковного раскола, в результате которого единое тело церкви распалось на две не сообщающиеся между собой и даже враждующие церкви.

Однако столь явно ощущаемый дефицит сакрального начала и в окружающем мире, и в сознании человека мог компенсироваться не только силой оружия. В разных областях человеческой деятельности находятся разные средства для усиления и укрепления оскудевающей субстанции сакрального. Ослабление веры в догматы укрепляется принципом онтологического доказательства бытия Божьего, ослабление молитвенного порыва усиливается утрированно подчеркнутой вертикальной направленностью готического собора, как бы рвущегося в небо, а ослабление эмоционального воздействия одноголосия cantus planus, или григорианского пения, компенсируется введением многоголосия. Так возникают такие явления, как схоластика, готическая архитектура и многоголосие музыки res facta, которые наряду с рыцарскими орденами и крестовыми походами предопределяют облик времени кшатриев, или времени второго всадника Апокалипсиса.

Переход от времени брахманов к времени кшатриев есть переход от иконосферы к культуре. Если человек иконосферы мыслит в основном категориями и системами предметов и явлений, то человек культуры начинает уделять все большее и большее внимание Именно отдельно взятым предметам и явлениями. Причем все более заметно каждый отдельно взятый предмет или явление начинает освобождаться от своего иконного или символического значения, превращаясь в самостоятельную ценность. Конечно же, применительно к готике, и даже применительно к более позднему времени XV–XVI веков, еще нельзя говорить о полной эмансипации предметов и явлений, ибо инерция иконосферы и отголоски Иконных соотношений дают знать о себе вплоть до начала Нового времени, но разрушение сакрального пространства, происходящее на протяжении этой эпохи, является фактом совершенно очевидным. На смену сакральному пространству приходит новое пространство — пространство сакрального искусства. Разрушение сакрального пространства проявляется прежде всего в разрушении системных иконных соотношений, что становится особенно наглядным на примере внутреннего пространства готического собора. Если византийский крестово–купольный храм представляет собой образ космоса, символически и иконно воспроизводящий небо, рай и земной мир, причем это воспроизведение осуществляется на основе строго выверенных системных соответствий определенных зон архитектурного пространства, с располагающимися в этих зонах образами и священными изображениями, то архитектурные особенности внутреннего пространства готического храма делают попросту невозможным системное соответствие архитектурного пространства догматически обоснованному расположению мозаичных или живописных образов. В результате внутреннее пространство готического храма утрачивает иконную глубину и системность символических соответствий, присущую византийскому крестово–купольному храму, но в то же время компенсирует эту утрату созданием более эмоционально открытого религиозного переживания. Золотой фон мозаик, символизирующий вечный божественный свет, заменяется в готическом храме естественным, природным светом, льющимся сквозь огромные окна, и в этом переходе от иконного и символического к натуральному и природному и заключается суть перехода от иконосферного мышления к мышлению в категориях культуры и в категориях пространства сакрального искусства.

Однако пространство сакрального искусства во многом сохраняет черты, присущие природе сакрального пространства, свидетельством чему являются грандиозные циклы и системы образов, заполняющие внутреннее пространство храмов и капелл, построенных в XIII–XIV веках. Совершенно беспрецедентной энциклопедией различно организованных циклов, принадлежащих пространству сакрального искусства, является базилика Святого Франциска в Ассизи, где под покровом единого храмового комплекса, состоящего из двух базилик, располагаются фресковые циклы Чимабуэ, Торрити, Джотто, Пьетро Лоренцетти и Симоне Мартини. Систематизированная тематичность последования образов, а также их вписанность в архитектурное пространство и связь с ним является несомненным свидетельством жи вой связи с категориями мышления, порожденными природой сакрального пространства, однако принципы организации последования образов и принципы изображения, или «передачи», самих образов свидетельствуют уже о принадлежности к пространству искусства. В выстраивании последования фресковых изображений начинает преобладать принцип линейного, векторно направленного, или исторического, времени. И цикл сцен из жизни Франциска Ассизского Джотто, и цикл Симоне Мартини, посвященный жизни Святого Мартина, и страстной цикл Пьетро Лоренцетги представляют собой последование фресковых изображений, образующих хронологически выстроенное повествование с явно выраженным движением от начала к концу. Если в системе образов византийского крестово–купольного храма преобладало циклическое или кругообразное переживание времени, приводящее сознание в состояние пребывания в вечной сакральной данности, то во фресковых циклах Ассизи преобладает уже не циклическое, но линейное, нарративное переживание времени, в результате чего пребывание в сакральной данности подменяется повествованием о ней или переживанием ее. Повествовательное, или изобразительное, начало постепенно становится доминирующим и в каждом отдельно взятом образе, и в каждой отдельно взятой фреске. Передача трехмерности пространства интерьера или ландшафта, различные эмоциональные и психологические состояния, отображенные в мимике и жестах, а также фиксирование мелких бытовых и жизненных подробностей окружающей действительности постепенно оттесняют на второй план иконный, символический смысл изображаемых образов. Так, половник, висящий на гвоздике, глиняный кувшин на полке, слуги, моющие посуду и при этом обсуждающие происходящее в данный момент событие, собачка, старательно вылизывающая грязные тарелки, и кошка, чутко дремлющая у очага, на фреске Пьетро Лоренцетти, изображающей тайную вечерю, находятся на гораздо более близком плане к зрителю, чем стол, за которым восседает Христос со своими учениками, в результате чего иконный, символический смысл евангельской сцены начинает погружаться в могучую стихию обычной повседневной жизни.

Амбивалентность пространства сакрального искусства становится особенно наглядной, когда речь заходит о живописном воспроизведении древних икон. Это можно проиллюстрировать на примере «Спаса нерукотворного» Яна ван Эйка, восходящего к лику Христа, чудесным образом отпечатавшемуся на легендарном плате Вероники и, согласно церковному преданию, хранящемуся в Риме. Вот что по этому поводу пишет Ханс Бельтинг в своей книге «Образ и культ. История образа до эпохи искусства»: «Художник нового склада не может просто повторять древнюю икону. Он может ее только интерпретировать. Именно это делает Ян ван Эйк, который доводит ее до типа портрета нового рода. Он принимает легенду дословно, когда она утверждает, будто бы в Риме есть подлинный образ Иисуса, который дошел до тех времен, когда жил ван Эйк. Так что он может быть тоже представлен как портрет. Римская икона тем самым может выступить вместо тех лиц, которые сидят в качестве модели перед художником, Яном ван Эйком, когда тот пишет их портрет. Он в точности следует изображенному на римской иконе и составляет из этого представление о личности. Иисус, подобно светским портретам, вписан как поясной образ в четырехугольник рамы на темном фоне. Расположение прядей волос напоминает еще образ на плате, но сам плат не изображен, в результате чего исчезла и гарантия подлинности. Подлинность заключена в неподкупном видении художника, который ручается за полное соответствие модели и портрета. Поэтому художник подписывает произведение, как он обычно подписывает светские портреты, а именно пишет день, месяц и год его завершения. На более раннем варианте можно прочитать: «Художник меня написал и завершил 31 января 1438 года». В более позднем варианте от 30 января 1440 г. Ян ван Эйк называет себя также по латыни «создателем» (inventor) и добавляет собственный девиз «Так хорошо, как я могу» (als ich chan). Трактовка ван Эйка, в которой икона и портрет объединены, является удивительным следствием концепции частного портрета. «Святой портрет» изображает личность согласно масштабам светского портрета с частной точки зрения. Неподвижная фронтальность еще сохраняет ощущение иконного образа, но взгляд на физическое явление с близкого расстояния создает впечатление пребывания модели в интерьере, окна которого отражаются в глазах Иисуса. Реализм понимания относится к признакам нового портрета. В соревновании жанров две различные задачи изображения приведены к одному знаменателю» [107] .

107

Бельтинг X Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 481.