Зона opus posth, или Рождение новой реальности

Мартынов Владимир Иванович

Когда Гершкович сетует на то, что «старинную музыку играют с явной тенденцией к тому, чтобы вытеснить ею творчество классиков с центрального места, которое оно занимало в нашем музыкальном сознании», то он не вполне точно очерчивает сложившуюся ситуацию, ибо дело заключается отнюдь не в том, что старинную музыку «много играют», а в том, что старинная музыка вошла в плоть современной композиторской музыки, став неотъемлемым фактом ее существования. И, может быть, старинную музыку стали играть так много именно потому, что несколько раньше она была уже открыта Стравинским и стала применяться в качестве композиционного материала, послужив отправной точкой для целого композиторского направления, очень неудачно именуемого неоклассицизмом, ибо наименование это, скорее, вводит в заблуждение, чем проясняет что–либо. Неоклассицизм апеллирует к парадигме классического Порядка через голову классической музыки и вопреки ее нормам, в результате чего возникает неизбежная путаница, требующая постоянных разъяснений относительно того, что классический Порядок не имеет никакого отношения к классической музыке. Однако слово неоклассицизм плохо не только из–за возникновения этой путаницы, но и потому, что его употребление переводит всю проблему в плоскость разговоров о стилях и стилистике, что создает крайне упрощенное и примитивное представление о том явлении, которое обозначается этим словом. Когда музыкальные критики называют Стравинского то Протеем, то «человеком с тысячью лиц», то создается впечатление, что призвание Стравинского заключается в воспроизведении различных музыкальных стилей и что в этом тотальном стилизаторстве состоит смысл всего его творчества. Однако не может быть ничего опрометчивее такого суждения, ибо проблема Стравинского — это не проблема манипуляции стилями, но проблема воплощения новой парадигмы времени, в корне отличной от парадигмы времени классической музыки, а сразу бросающиеся в глаза стилистические аллюзии являются лишь побочным эффектом, возникающим в результате того, что при воплощении новой парадигмы времени Стравинский обращается к иным парадигмам времени, существующим как до возникновения классической музыки, так и вне ее, и параллельно с ней.

Действительно, на первый взгляд, творчество Стравинского может представиться каким–то безумным карнавалом стилей, причем особенно может поражать тот факт, что произведения, написанные в совершенно разных стилях, появляются практически одновременно. Так, «Пульчинелла», написанный в 1919–1920 годах, отсылает к Перголези и к нормам позднего барокко, «Регтайм для одиннадцати инструментов» (1918 год) и «Piano–rag–music» (1919 год) — это произведения, использующие язык джаза, а «Свадебка» (1914–1923 годы) основывается на формулах архаического фольклора. Казалось бы, что между позднебарочным языком Перголези, языком джаза и языком русского архаического фольклора нет и не может быть ничего общего, но это будет так только до тех пор, пока мы будем рассматривать данную проблему на уровне стилистики. Если же мы попытаемся проникнуть несколько глубже и от уровня стилистики перейдем к уровню временной организации музыкальных структур, то неизбежно обнаружим, что барочная музыка, джаз и архаический фольклор представляют собой достаточно близкие варианты единой, общей для всех них, парадигмы времени, в корне отличной от парадигмы времени классической музыки. Таким образом, суть всего проделываемого Стравинским заключается не в воспроизведении различных стилей и не в манипуляциях с ними, но в создании новой парадигмы времени на фундаменте неклассических моделей времени. Общим для этих моделей времени является то, что все они — каждая на свой лад — блокируют процессы становления, развития и образования функционально обусловленных последований, т. е., другими словами, все они так или иначе противостоят векторной направленности времени и историчности классической музыки. Целенаправленное использование этих моделей приводит к революционному шагу, в результате которого упраздняется парадигма времени классической музыки и рождается парадигма времени новой, или «современной», музыки. Несколько перефразируя мысль Гершковича, можно сказать, что новая, или «современная», музыка родилась в тот момент, когда, используя временные модели барочной музыки, архаического фольклора и джаза, Стравинский совершил свой революционный шаг, разрубив гордиев узел классической музыки.

Одновременно со Стравинским, и даже несколько раньше его, свой революционный шаг совершает и Шенберг. В отличие от Стравинского Шенберг не использует никаких доклассических или вне–классических парадигм и моделей, но исходит исключительно из актуальной реальности классической музыки, и это приводит его к не менее, а может быть, даже к более радикальным результатам, чем результаты Стравинского. Революция Шенберга, приведшая к рождению новой музыки, — это революция, осуществленная не извне, но изнутри классической музыки. Если Стравинский разрубает гордиев узел классической музыки, то Шенбергу удается распутать и развязать его вручную, и неизвестно еще, что является большим фокусом и что следует считать более результативным — споры об этом ведутся до сих пор и, может быть, будут вестись и далее, если это будет еще кому–то интересно. В книге «Философия новой музыки» Адорно отдает явное предпочтение Шенбергу, о чем свидетельствуют хотя бы названия основных разделов: «Шенберг и прогресс» и «Стравинский и реставрация». В наши дни более актуальным представляется решение Стравинского, о чем свидетельствует книга Андриссена и Шенбергера «Часы Аполлона. О Стравинском», а книга Адорно кажется порою излишне пристрастной и партийно–полемичной. Не вступая в полемику с Адорно, следует лишь заметить, что формула «Стравинский и реставрация» представляется сейчас не совсем корректной и точной, и поэтому ее лучше заменить формулой «Стравинский и архаическая революция», ибо в его творчестве радикальная революционность новаций парадоксальным образом сочетается с архаичностью устремлений. С другой стороны, творчество Шенберга 1920–30–х годов отнюдь не чуждо реставраторских тенденций, и поэтому формула «Шенберг и прогресс» также не совсем соответствует действительному положению вещей, не говоря уже о сомнительности применения слова «прогресс» в данном контексте. Однако мы не будем развивать далее эту тему, ибо сравнительный анализ творчества Шенберга и Стравинского никак не входит в наши задачи. В конце концов, для нас совершенно безразлично то, каким именно образом решается проблема гордиева узла — развязывается ли он руками или разрубается мечом, важно то, что и в том и в другом случае проблема решается и узел перестает существовать. Другими словами, для нас важно то, что в момент рассечения или развязывания гордиева узла классической музыки классическая музыка перестает существовать как актуальная реальность и уступает место новой реальности — новой, или современной, музыке.

Таким образом, говоря о классической музыке, мы должны подразумевать определенный исторический период, длящийся примерно с конца XVIII до начала XX века и характеризующийся господством принципа симфонизма, базирующегося на векторном, или историческом, переживании времени. Не обременяя себя и без того известными определениями классической музыки, зададимся вопросом: почему произведения, созданные в этот период, до сих пор многими почитаются наилучшими и наисовершеннейшими проявлениями музыки и что заставляет нас относиться к творчеству классиков как к философскому камню музыкального искусства? Вопрос можно поставить более определенно: почему из всей истории музыки мы выделяем эпоху классической музыки, отводя предшествующим эпохам роль некоего репетиционного периода, подготавливающего момент истины, отмеченный именами Бетховена, Вагнера и Малера? Для ответа на этот вопрос нужно перейти от рассмотрения музыкальных форм к рассмотрению форм существования музыкальных форм. Нужно осознать, что классическая музыка — это далеко не только великие произведения искусства, великие творцы, великие исполнители и их слушатели, но это также социальное и административно–хозяйственное пространство, которое обеспечивает существование классической музыки и вне которого существование этой музыки попросту немыслимо. Классическая музыка — это некий консенсус, некая договоренность по поводу того, что является музыкой и каково ее предназначение. И согласно этой негласной, но жесткой и не подлежащей обсуждению договоренности музыка является искусством, а предназначение музыки как искусства заключается в том, чтобы ее слушали. Стало быть, музыка реализуется только там, где существует пространство слушания и где это пространство понимается как пространство искусства.

Повторим то, что уже говорилось. Центром пространства искусства является произведение–opus, а центральным событием, происходящим в этом пространстве, — акт публичного слушания того или иного произведения–opus’a. Процесс слушания должен быть в максимальной степени огражден от вторжения каких бы то ни было посторонних жизненных проявлений и сосредоточен исключительно на восприятии предлагаемого к прослушиванию, а для этого необходимо наличие специально приспособленного помещения, и именно таким помещением является концертный зал. Если раньше, звуча в церкви, в дворцовых залах, на площади или в парках, музыка должна была перемешиваться (и неизбежно перемешивалась) с самыми разными проявлениями жизни — с отправлением религиозного культа, с придворными церемониями, с праздниками или с развлечениями, то в концертном зале слушание музыки, освобождаясь от соучастия во всех вышеперечисленных жизнепроявлениях, становится самоценным и автономным актом. Именно с появлением концертного зала музыка выпадает из сферы форм бытия и образует новую сферу бытия — сферу чистого эстетического переживания. Важно осознать, что пространство искусства, обеспечивающее условия для возникновения эстетического переживания, является не какой–то отвлеченной категорией, но представляет собой совершенно конкретное материальное явление. Это целая сеть концертных залов и оперных театров, расположенных в разных городах и в разных странах. Эти залы и эти театры постоянно взаимодействуют между собой, соперничая и обмениваясь друг с другом произведениями, исполнителями–солистами и целыми коллективами. Постоянное функционирование и взаимодействие концертных залов и оперных театров нуждается в целых армиях музыкантов, кадры для которых поставляются многочисленными консерваториями и прочими учебными заведениями, которые, в свою очередь, нуждаются в целых армиях музыкальных педагогов. Концертирующие исполнители и обучающие их педагоги образуют подобия концентрических кругов, окружающих центральное событие пространства искусства — публичное исполнение произведения–opus’a, однако этим дело не ограничивается, и за пределами исполнительских и педагогических кругов образуются все новые и новые круги людей и явлений, ставших в буквальном смысле кровью и плотью музыкальной жизни. Это музыкальная пресса и музыкальные критики, это публика и просвещенные любители, это администрация концертных залов, оперных театров, фестивалей и филармонических обществ, это массовое производство инструментов и мастера–эксперты, оценивающие качество инструментов, это, наконец, музыкальные издательства и издатели, вершащие судьбами композиторов и их произведений, и именно это издательское дело, эта индустрия нотопечатания является основанием той грандиозной пирамиды, которую образуют все вышеперечисленные институты и категории людей и на вершине которой находится великое произведение–opus классической музыки. Таким образом, классическая музыка — это далеко не только великие произведения и их творцы — это вся совокупность институтов, инстанций, социальных групп и выдающихся личностей, принимающих участие в воспроизведении и потреблении музыкальных произведений, равно как система негласных договоренностей и соглашений о природе музыки. Именно эти институты, социальные группы и негласные договоренности в конечном итоге и предопределяют вид музыкальных произведений и делают их такими, какие они есть. И когда Гершкович на наших глазах осуществляет свои умопомрачительные анализы сонат Бетховена, то, может быть, сущность классической музыки постигается нами не в такой полноте, в какой она могла бы быть постигнута, если бы и сам Гершкович, и осуществляемый им анализ анализировались нами как элемент общей системы, образующей классическую музыку.

Инфраструктура музыкальной жизни, вернее, инфраструктура публичной концертной жизни сформировалась во второй половине XVIII — первой половине XIX века. Это время можно считать временем возникновения пространства искусства, ибо именно в это время возникли великие музейные пространства: Уффици во Флоренции (1737), Прадо в Мадриде (1785), Лувр в Париже (1793), Рийкс в Амстердаме (1808), Национальная галерея в Лондоне (1824), Эрмитаж в Санкт–Петербурге (1852). Становление филармоний, концертных обществ, консерваторий, музыкальных журналов и газет происходит одновременно со становлением музеев, картинных галерей и публичных библиотек. Но это еще не все: вписываясь в пространство искусства или, лучше сказать, превращаясь в пространство искусства, музыка вступает в индустриальную фазу своего существования. Сейчас много говорят об индустрии шоу–бизнеса, но при этом упускают из вида, что музыка стала индустрией задолго до появления шоу–бизнеса. Классическая музыка XIX века есть не что иное, как индустрия со всей инфраструктурой, материально–технической базой и административно–хозяйственным аппаратом, а концертное исполнение классического произведения, рассчитанного на успех, подразумевает использование и задействование всех возможных ресурсов этой индустрии. Этим классическая музыка резко отличается от барочной или старинной музыки, во многом сохранившей «мануфактурный» способ производства, унаследованный еще от Средневековья и Ренессанса и восходящий к практике церковных и придворных капелл, а также цехов, гильдий и братств менестрелей, шпильманов и городских музыкантов. Собственно говоря, «мануфактурный» способ бытования музыки связан непосредственно с рукописной и даже с устной традицией фиксации музыкального материала, которая, как мы писали уже выше, была не совсем преодолена в XVII и отчасти в XVIII веке. Книгопечатание, явившееся, по выражению Мак–Люэна, «первым случаем механизации ремесла», и его разновидность — нотопечатание послужили основой для того процесса, который привел в XIX веке к возникновению индустрии классической музыки. Произведения Бетховена, Вагнера, Брамса и Малера требуют для своего осуществления индустриальных емкостей, и поэтому классический сонатносимфонический цикл есть не просто продукт индустриального производства, но и порождение индустриального сознания.

Когда мы говорим о классической музыке как об индустрии, то под этим следует подразумевать не только индустриальную масштабность, но и специфическое качество технологии. Очевидно, именно эта технологичность заставляет Гершковича отдавать предпочтение классической музыке по сравнению со старинной музыкой. Наверное, можно найти много доводов в пользу утверждения, согласно которому индустриальная продукция a priori качественнее продукции мануфактурной, но не меньшее количество доводов можно предоставить и в пользу противоположного утверждения, ибо по каким–то параметрам качество индустриальной продукции недостижимо Для мануфактурного производства, а по другим параметрам мануфактурное качество недостижимо для производства индустриального. Поэтому мы не будем углубляться в обсуждение данного вопроса и отметим лишь то, что при переводе разговора в музыкальную плоскость, мануфактурное и индустриальное производства следует рассматривать как разные формы существования музыкальных форм, причем не просто разные, но практически несовместимые друг с другом формы. В индустриальной среде мануфактурная вещь всегда будет восприниматься как некое чужеродное тело. В лучшем случае она будет почитаться как вызывающий уважение раритет, но это не уменьшит меру ее чужеродности. Именно желание преодолеть эту чужеродность привело к возникновению таких вещей, как листовские и бузониевские транскрипции произведений Баха. Еще в 20–е и 30–е годы XX века концертирующие пианисты считали д ля себя зазорным играть Баха в подлинном аутентичном виде. Для того чтобы полностью соответствовать атмосфере и пространству публичного концерта, произведения Баха должны были быть приведены в подобающий «индустриальный» вид, что и осуществляли такие виртуозы, как Лист и Бузони. Интерес же к подлинной старинной музыке, о котором с сокрушением пишет Гершкович, следует рассматривать как свидетельство того, что в отлаженной работе индустрии классической музыки появились какие–то сбои и что классическая музыка стала утрачивать свои претензии на универсальность.

Однако ограничения универсалистских претензий классической музыки стали воздвигаться не только со стороны старинной музыки. Еще раньше подобное ограничение было наложено со стороны современной музыки. Понятие «современной» или «новой» музыки возникло в самом начале XX века в связи с именами Шенберга, Стравинского, Веберна, Бартока и целого ряда других композиторов, радикальным образом заявивших о себе в 1910–е годы. Об этом общеизвестном факте я упоминаю только для того, чтобы обратить внимание на одно обстоятельство, связанное с понятием «современная музыка». До сих пор многие полагают, что современная музыка — это прежде всего революционные преобразования в области музыкального языка и средств музыкальной выразительности, однако на самом деле проблема кроется на более глубоком уровне, ибо эти преобразования затрагивают не только музыкальный язык, но само пространство музыки, вторгаясь в область негласных договоренностей и соглашений о том, что есть музыка и какова ее природа. Сомнению подвергается святая святых классической музыки — связка композитор — произведение — слушатель. Высказывание Шенберга «Публика — враг музыки номер один», а также постоянные скандалы, сопровождавшие многие премьеры Шенберга, Стравинского и Бартока, являются свидетельством глубокого кризиса, наметившегося в отношениях автора с публикой. Более того, кризис постигает не только эти отношения, но сам принцип публичного концерта, сам принцип публичности.

О том, насколько неуютно чувствуют себя произведения современной музыки в пространстве публичного концерта, пишет Булез, ссылаясь на опыт исполнения девятого, десятого и одиннадцатого opus’ов Веберна: «Исполнять такие произведения на концертах довольно трудно из–за их краткости, но в еще большей степени — из–за их сжатой звуковой динамики, использующей нюансы до пределов слышимости. Иногда встает элементарная проблема восприятия: например, в больших залах один только окружающий шум имеет тенденцию перекрывать динамический уровень музыки. С другой стороны, широкомасштабные психологические отношения с публикой могут устанавливаться лишь при наличии некоторого запаса времени и достаточных возможностей слуха; в противном случае, едва возникнув, контакт нарушается, и с каждой новой пьесой требуется возобновлять усилия для воссоздания «контура прослушивания». Отсюда у исполнителя появляется тягостное ощущение, что он чего–то не «ухватывает»: ему не предоставляют прямо–таки материальной возможности держать свою публику в руках, поскольку (другая грань этой проблемы) большая трудность произведений Веберна состоит в умении их прослушивать. Возможно, наша западная традиция недостаточно располагает нас к необходимости этого; Запад всегда нуждался в чрезмерно эксплицитном жесте, чтобы понять, что композитор имеет в виду. И если мы сравним, к примеру, стиль наших театральных актеров со стилем актеров японских или, к примеру, стиль наших танцовщиков со стилем индийских, мы сразу поймем, о чем идет речь. Как мы видим, Веберн является новатором не только в эстетике своих произведений, но еще и в физике и в жестах их концертного исполнения» [76] . Здесь Булез попадает в самую сердцевину проблемы. Непреложным законом и условием публичного концерта является обязательное установление «широкомасштабных психологических отношений» исполнителя с публикой, в процессе которых исполнитель схватывает и держит публику в руках, а публика отдается этим объятиям и жадно воспринимает то, что предлагает ей исполнитель. Однако в произведениях Веберна нет ни запаса времени, ни динамических звуковых возможностей для возникновения этих широкомасштабных отношений, в результате чего у исполнителя возникает тягостное ощущение, «что он чего–то не ухватывает», а у публики должно возникнуть не менее тягостное ощущение, что она чего–то не расслышала. И здесь дело вовсе не в том, что публика не доросла до понимания произведений Веберна, а в том, что произведения Веберна и публичный концерт представляют собой различные пространства, которые обладают различными, несводимыми друг к другу метриками и параметрами. Вот почему публика никогда не дорастет до понимания произведений Веберна. Для того чтобы дорасти до такого понимания, публика должна перестать быть публикой и образовать совершенно иной, новый «контур прослушивания», соответствующий веберновской «физике» и веберновскому «жесту».

76

Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи. М., 2004. С. 95.

В этих совершенно справедливых словах Булеза есть одна неточность. Когда он пишет о том, что «Запад всегда нуждался в чрезмерно эксплицитном жесте, чтобы понять, что композитор имеет в виду», то это следует отнести не к Западу вообще, но к тем формам западноевропейской культуры, которые она обрела в XVIII–XIX веках. Эти слова вполне приложимы к Бетховену, Вагнеру, Брамсу или Малеру, но мало подходящи для ситуации Данстейбла, Окегема или Джона Булла, а это значит, что говорить о «чрезмерно эксплицитном жесте» в полной мере можно только в отношении эпохи классической музыки и публичного концерта. «Чрезмерно эксплицитный жест» — это жест публичного пространства, и если произведения Веберна, да и большинство произведений современной музыки, перестают соответствовать этому жесту, то это не может свидетельствовать ни о чем другом, как только о конце публичного пространства.